Retrato de uma Jovem em Chamas (Céline Sciamma, 2019)

Entre a representação do desejo e o desejo pela representação. Marianne e Héloise trocam olhares e recordações, beijos e imagens, produzem memórias sobre a cama e sobre a folha de papel. A intimidade de ambas é filmada com uma intensidade notável, reflete um olhar visivelmente empenhado em retratar o sentimento das personagens. Por vezes esse empenho resulta em um filme demasiadamente composto, seja na disposição dos corpos pelo espaço, na elaboração dos cenários ou na apropriação dos elementos de época, mas o rigor formal é justificado pelo contexto geral da obra. Céline Sciamma sabe sustentar a atmosfera e toma alguns cuidados fundamentais para isso – destaque para a decisão de preservar o som ambiente e não melar tudo com trilha sonora incidental, criando silêncios muito expressivos e permitindo que os gestos e olhares das atrizes ditem o ritmo das cenas.

O Caso Richard Jewell (Clint Eastwood, 2019)

O heroísmo como acidente de percurso do cidadão comum, aquele mesmo cidadão que não se priva de mostrar no dia a dia seus traços de sociopata. A reação repressora da máquina estatal, suas falsas verdades promovendo crises, injustiças e violência.

Algo que permanece comigo é o quanto a frontalidade da encenação provoca uma sessão incômoda, num nível físico mesmo. Richard Jewell senta em sua poltrona e assiste Janela Indiscreta, um dos filmes definidores e definitivos sobre a solidão da testemunha desmoralizada. Ao herói desmoralizado de Clint, reserva-se durante toda a jornada essa mesma posição de orador ao qual ninguém confere credibilidade, porém dessa vez à frente das câmeras – ao contrário do L. B. Jefferies, que olha o mundo através das lentes e usa o flash como auto-defesa. Provindo do extra-campo, cada flash disparado durante as cenas de cerco à casa de Jewell tem o efeito de um tiro. Quem é o cidadão comum produzido por esse Estado? Qual é a contribuição da mídia para formá-lo?

Corta, e lembramos das reações inflamadas e equivocadas ao Sniper Americano, filme que pede uma revisão crítica urgente.

Temo mais o governo que os terroristas”.

O Farol (Robert Eggers, 2019)

A progressão narrativa do primeiro longa de Robert Eggers, A Bruxa, insinuava algo que se confirma com esse O Farol: a encenação parcimoniosa da primeira metade da obra, aparentemente (porém muito superficialmente) em conversa com as principais tendências do cinema arthouse para festivais, era atropelada, na hora seguinte, por um emaranhado de ideias histéricas e confusas, que faziam aquela atmosfera cuidadosa soar apenas como mais um artifício calculado para atribuir validação artística ao filme. Ou, nas palavras do colega de Eggers na A24, Ari Aster, fazer A Bruxa soar como uma legítima obra do elevated horror dos anos 2010, tendência da qual hoje talvez seja o principal representante.

O Farol inicia com essa mesma necessidade por validação artística, exaltando agora um novo conjunto de referências que vão do cinema mudo expressionista a artistas do Leste europeu (aquele cheirinho de wanna be Cavalo de Turim exalado a cada rajada de vento). A máscara, porém, demora ainda menos a cair: não leva mais que 15 minutos para entendermos que Eggers pouco tem a produzir a partir dos elementos que elege para dar corpo à história (a masculinidade frágil, os mitos marinhos, a natureza, o farol, a solidão, a loucura, a luz), demandando um esforço imenso para construir diálogos e situações entre as personagens e jogar os recursos estéticos disponíveis no liquidificador, devolvendo-os às imagens sob mais um vômito de histeria. Estão lá todas as habituais pegadinhas dos cineastas sem o menor senso de fantasia, empenhados em criar ilusões que mantenham o espectador interessado em procurar algo que pode existir detrás das imagens, e apelando para soluções que conservem esses mistérios distantes do olhar (os famosos movies about nothing).

Missão: Marte (Brian De Palma, 2000)

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Diante do atual cenário de pandemia, é no mínimo comovente revisitar uma obra que se proponha a estabelecer conexões entre vidas interplanetárias com tamanha coragem e ausência de cinismo. Do plano de abertura, no qual o lançamento de um foguete espacial se confunde na imagem com uma brincadeira infantil, até o plano final que repete o mesmo movimento, quando Gary Sinise realiza o sonho de retornar da jornada espacial cruzando a imensidão do universo em um foguete misterioso, Missão: Marte é uma aventura de ritmo cadenciado, delicada e humanista, com uma predisposição ao drama rara para uma ficção-científica dessa natureza – bela sessão dupla com o maravilhoso Ad Astra, filme refutado em alguns meios por razões semelhantes.

De Palma encontra humanidade nos conflitos individuais de cada personagem e os conecta a uma jornada exploratória em busca de um sentido existencial coletivo. Sonhos infantis; o medo do desconhecido; o luto e a dor da perda; a memória; a passagem do tempo; a solidão; a amizade; a responsabilidade com o trabalho; a decisão de sacrificar a própria vida para preservar a vida da pessoa amada, mesmo com o olhar desse amor como testemunha; a matéria humana se tornando poeira espacial e se integrando à vastidão do universo; a hipótese de o colonizador espacial se descobrir, ele próprio, um ser colonizado. “O universo não é caos, é conexão”. Missão: Marte pode ter acabado com a carreira de De Palma em Hollywood, mas isso diz muito mais sobre a Hollywood dos anos 2000 do que sobre o filme.

Especial Perdidos na América:

O Parque (Damien Manivel, 2017)

Filme que Green, Vecchiali, Weerasethakul e outros tantos dirigiriam dormindo, mas que se torna completamente inócuo com toda essa disposição do Manivel para se enquadrar nesse formalismo contemporâneo orgulhoso do próprio esvaziamento. Toda semana um novo filme com personagens e composição visual modulados em torno de nada, menos por esforço de economia e mais por necessidade de disfarçar o próprio vazio. Esse tenta ganhar pontos pela montagem jogar com o campo escópico da personagem, mas é incapaz de elaborar o espaço, um quadro, uma luz, de promover um movimento que verdadeiramente potencialize o campo onírico e o subtexto alegórico. Os raros dados lançados na narrativa conseguem até ser desnecessariamente reiterativos ou ilustrativos – uma discussão sobre o inconsciente para esclarecer desde o início as intenções do filme, as demarcações e a carteira de cigarro para pontuar a transição na segunda parte, aquele beijo horroroso no final. Uma coleção de artifícios inexpressivos da espécie mais irritante.

Comentários: Trama Fantasma e Projeto Flórida

Trama Fantasma (Paul Thomas Anderson, 2017)

De Sangue Negro (2007) a Trama Fantasma (2017), são dez anos em que o cinema de Paul Thomas Anderson se firma como um consistente olhar para construções sociais do século XX, especialmente da América: a colonização e a formação de impérios econômicos; fenômenos midiáticos e os valores do pós-guerra; contracultura e a ruptura desses valores. Mais uma vez na companhia de Daniel Day-Lewis, não por acaso um dos pilares dos melhores trabalhos do diretor, o novo filme de PTA desloca este olhar para o interior de uma grande mansão vitoriana e invade a instituição privada do matrimônio, a qual também vemos brotar de uma convenção: a união entre o criador e a musa. O primeiro encontro de Reynolds Woodcock e Alma, personagens cujos nomes já reverberam a tônica sacana da produção, começa e termina da maneira mais improvável: de uma brincadeira auspiciosa na mesa do café da manhã até Woodcock preparando um vestido sobre as medidas do corpo de Alma, que no ápice deste encontro tem efeito semelhante ao mais tradicional beijo na boca. Então que o gesto de vestir Alma obviamente culminará no horror de despir sua própria alma, de abrir o umbral da intimidade para o outro e estabelecer uma relação ao mesmo tempo tóxica e imprescindível de amor e dominação, cumplicidade e poder, com severas consequências na maneira com que cada um opera em sua função nesta engrenagem – o rigoroso criador sendo progressivamente desestabilizado e dominado pela musa. E as grandes sacadas de Anderson na subversão dessas facetas surgem tanto no âmbito formal, na apropriação de códigos de gênero que sustentam a trajetória da relação (filmada ao mesmo tempo como um suspense de Hitchcock e uma comédia de Buñuel), quanto na performance das figuras centrais desse jogo. O que atinge o ápice na maravilhosa cena do jantar, quando a ação absolutamente cotidiana de cozinhar a refeição alcança uma dimensão vigorosa de cuidado e envenenamento, reservando desde já seu espaço entre os grandes momentos do ano no cinema.

Projeto Flórida (Sean Baker, 2017)

Alguém dirá que Sean Baker acomodou-se em sua proposta de registrar vidas à margem do famigerado sonho americano, elegendo filme a filme protagonistas como atrizes da indústria pornô (Starlet), prostitutas transsexuais (Tangerine) e, no caso de Projeto Flórida, moradores de pequenos guetos fundados próximo ao monumental parque temático da Disney em Orlando – dado amplamente divulgado em press releases e outros apetrechos publicitários como se fosse o essencial da obra. Entretanto, o delicioso em Projeto Flórida é justamente reparar no quão espirituoso e libertário um cineasta pode ser mesmo quando o mundo inteiro supõe saber o que esperar dele, bagunçando convicções com um furacão de fabulação e humanismo. Projeto Flórida é um legítimo anti-cinema da era Facebook, pois liberta as personagens e suas histórias de condições previamente negociadas em defesa de um ponto de vista – é o anti-Corpo Elétrico, por exemplo, para ficar num brasileiro recente -, de um conceito que se impõe acima do próprio filme. Daí que, ao invés da dívida moral apaziguadora que assedia hoje o cinema, Baker prioriza os prazeres do olhar e os encantos da imaginação, extraindo de cada situação cotidiana uma dinâmica inventiva que conduz o filme por caminhos bem revigorantes. Mergulha com irreverência na inocência da infância e nos percalços da vida adulta, erige todo seu espaço com os dois pés no artifício, percorre pátios e rodovias, restaurantes e quartinhos de motéis à beira da estrada na companhia de suas personagens, extraindo experiências lúdicas de pequenas historietas que tecem um mosaico sobre a vida naquele microcosmo – sobre pessoas que ali habitam, muito mais que sobre o microcosmo em si. E tudo isso com fina ironia, já que é justamente no campo da fábula infantil, tão dominado pela Disney, que Baker encontra as principais virtudes da obra – desde a dinâmica de descoberta do mundo pelas crianças, o ritmo vertiginoso, o uso incisivo do humor, o colorido psicodélico que parece mesmo saído de um desenho animado, até Willem Dafoe, o mais cartunesco dos rostos americanos, conversando com animais.

Comentários publicados originalmente no fanzine impresso Zinematógrafo.

Roda Gigante (Woody Allen, 2017)

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O filme que Woody Allen tentava fazer há um bom tempo – e finalmente conseguiu. A recepção da imprensa americana já causou estrago suficiente, mas acho que é o projeto mais interessante, autêntico e belo do diretor em muitos anos. Desde Meia-Noite em Paris, ou até antes, Allen andava embriagado por certo saudosismo fetichista, um anseio em retornar ao passado para alimentar sua criação um tanto quanto vaidosa – dos passeios pela França do início do século XX em Meia Noite em Paris à era de ouro do cinema em Los Angeles no Café Society, parecia mesmo que o diretor queria arrotar o ~bom gosto~ que compartilha com certa parcela do público e manter o trabalho dentro dos padrões de nostalgia que esse público aceita e consome, se esforçando muito pouco para construir personagens e conflitos que fossem além do superficial.

Aqui, entretanto, ele acerta o tom. Primeiro que a retomada do tempo e espaço da história é fundamental para o projeto sem precisar emular ou evidenciar referências. Sim, promove um diálogo com a dramaturgia norte-americana da década de 1950, com inspirações que podem ir de Tennessee Williams a Eugene O’Neill, mas ao mesmo tempo desenha uma ambientação e uma estética muito próprias e longe de se tornarem derivativas, cria um universo lúdico e até próximo do onírico a partir dessa atmosfera que só o teatro e o cinema são capazes de produzir. Basicamente, o retorno ao passado aqui é o Meia-Noite em Paris que deu certo, o que lá é fetiche aqui é a potência criativa de um cinema que acaba suspenso no espaço e no tempo, que faz uso dessa abstração para representar os dramas e conflitos da protagonista, até lembrando um pouco o cinema tardio de Alain Resnais.

E se isso tudo funciona, é porque a ambientação é mesmo muito bem modulada a partir da frustração reprimida da protagonista, uma ex-atriz de teatro que vive a vida que não gostaria de viver, mas ainda sonha em subir novamente aos palcos para encenar, sonha com a performance ao mesmo tempo em que abraça essa vocação performática para lidar com as tragédias particulares. E é no próprio lar em ruínas, também um cenário de vocação teatral, todo construído com muito apego aos pontos e às entradas de luz do espaço, que a performer adormecida vai encontrar o momento certo para extravasar, com direito a maquiagem exagerada, algumas doses de whisky, um plano-sequência em que a câmera transita pelos cômodos junto do seu corpo até chegar muito próximo da face, sustentando a ação até quase implodir os limites da cena, porém sempre em reverência ao rosto e movimento de Winslet.

Nesse aspecto é um filme próximo de Carol, por mais estranho que pareça colocar Woody Allen e Todd Haynes lado a lado. Não só nisso como também, de um modo um tanto mais óbvio, pelo cuidado especial em filmar os rostos e principalmente os efeitos da luz nesses rostos, talvez o que há de mais notável nas imagens de ambos. “Você fica linda na luz da chuva”, é como o personagem de Timberlake demonstra à enteada da Winslet que existe ali um sentimento para além da empatia, quando finalmente temos certeza do destino trágico da protagonista. Não somente nessa cena, mas no filme todo, a simbiose criativa entre Allen e o veterano fotógrafo Vittorio Storaro depõe contra aqueles que reduzem o filme a “teatro filmado” – afinal, só a distância focal da câmera permite chegar tão próximo da face de um ator sem que levantemos da cadeira, tão próximo ao ponto de ver o efeito que a troca de um filtro de luz provoca na íris do olho -, atribuindo às imagens uma delicadeza e uma profundidade que o Allen havia perdido desde, sei lá, o rompimento da parceria com o Gordon Willis.