As Aventuras de Robinson Crusoé (Luis Buñuel, 1954)

A adaptação de Luis Buñuel para o clássico de Daniel Defoe conserva o ponto de vista subjetivo do narrador-protagonista, mantendo o relato oral como fio condutor da narrativa – a exemplo de seu original literário -, mas o faz com absoluta sabedoria, preservando o essencial das palavras – jamais desperdiçadas – e encontrando imagens fortes o bastante para transformarem a história do náufrago europeu em uma ilha perdida num cinema igualmente impressionante e incômodo.

É um filme sem nenhum romantismo. As imagens são cruas, a forma é direta e econômica, e o interesse de Buñuel reside na loucura que emerge da situação e nos esforços do protagonista para lidar com ela. A relação entre homem e natureza é filmada com densidade, expondo os ciclos de vida e morte. Enquanto o personagem se desloca pela selva à procura de mantimentos, também cuida de alguns animais de estimação que definham com o passar do tempo (cachorro, gato, papagaio), procura meios de caçar e matar outras espécies para se alimentar (tartarugas, cabras), desenvolve habilidades antes inimagináveis para um homem europeu inexperiente com trabalhos manuais.

A construção visual intercala planos gerais da ilha com close-ups de animais, árvores, solo e mar, porém fotografadas com extrema saturação de cores, atribuindo ao filme uma áurea de delírio tropical que se adequa muito bem à obra – e ao próprio cinema de Buñuel, na contramão do senso comum que trata este como um filme menor, geralmente desprezando-o por supostamente não dialogar seus melhores trabalhos. A relação entre homem e natureza retornando às suas origens, como necessidade de subsistência e sobrevivência em meio à solidão, sem uma sociedade constituída no entorno, obrigando Crusoé a conversar com animais e com Deus para tentar se manter lúcido – mas a única resposta que obtém é a do próprio eco de sua voz reverberado pelas montanhas da ilha.

Toda primeira parte da obra é precisa em contextualizar a situação, com algumas ousadias de Buñuel, como a geralmente lembrada sequência de sonho (inexistente no material original) em que Crusoé recebe a visita do seu pai, um defensor da vida da classe média como uma necessária estabilidade para o homem (sem os excessos da burguesia e a miséria da classe trabalhadora), uma assombração que vai nortear os passos seguintes do náufrago na ilha. Crusoé tentará reproduzir naquele espaço os confortos da vida estável, estruturando a agricultura e a pecuária, e com o tempo construindo uma grande cabana que ostenta como um castelo, jarros e utensílios de barro, um barzinho para beber rum, redes de dormir e outros apetrechos, sempre à sombra das profecias do pai.

Mas os privilégios e a fé não salvam o homem da loucura. Se a primeira parte da obra aborda diretamente a solidão do náufrago, na segunda estabelecem-se algumas relações sociais que repensam a estrutura colonialista da exploração européia à África e à América, com o surgimento de tribos canibais e piratas brancos, além do conhecido personagem Sexta-feira, um nativo resgatado da morte por Crusoé que passa a servi-lo. Relação tratada com ambiguidade e ironia por Buñuel, na qual ambos estabelecem uma amizade que flerta com o homoerótico, extrapolando os limites da serventia.

Embora alguns reduzam o filme a uma simples aventura colonialista, a abordagem da relação entre Crusoé e o nativo é emblemática. Sexta-feira aprende inglês não somente para ter acesso à linguagem do europeu, mas também para confrontá-la. No que talvez seja o diálogo mais subversivo do filme, questiona o fato de Deus ter criado o Diabo, insinuando a responsabilidade direta de Deus sobre a maldade no mundo. O que se vê no filme, porém, ilustra a ideia de que as barreiras entre bem e mal são difusas, sendo a violência, por vezes, a única saída para a sobrevivência. Os valores cristãos, na obra de Buñuel, são confrontados com rara audácia, e em As Aventuras de Robinson Crusoé são complexificados até que o filme se torne uma espécie de parábola às avessas, onde ao invés de uma moral esclarecedora a história termine com dúvidas ainda mais acentuadas.

O Segredo Íntimo de Lola (Jacques Demy, 1969)

As obras mais populares de Jacques Demy costumam evidenciar o artificialismo da encenação em suas imagens, tornando-o elemento vital para a mise-en-scène. Entretanto, é em O Segredo Íntimo de Lola (Model Shop) que o cineasta francês, durante viagem a Los Angeles no final da década de 1960, filma sua declaração de amor mais direta ao próprio cinema e à arte de, por meio dos filmes, aprender a olhar o mundo com uma outra sensibilidade.

Demy transporta à América não apenas um modo de narrar aperfeiçoado durante os primeiros anos de atividade na França, quando lançou seus maiores sucessos (Duas Garotas Românticas, Os Guarda-Chuvas do Amor, Lola, Baía dos Anjos). Mais do que isso, chega pela primeira vez à capital da indústria cinematográfica acompanhado de recortes de memórias, histórias, situações, planos e até mesmo personagens centrais de sua obra pregressa, articulando autorreferências em uma trama que situa o ato de olhar no centro da narrativa, convidando o espectador a compartilhá-lo com seu protagonista.

De Lola, seu longa-metragem de estreia, Demy importa a própria personagem título, interpretada por Anouk Aimée, aqui uma estrangeira francesa carregando sonhos destruídos em sua passagem pela cidade dos sonhos. É a primeira aparição da atriz no filme, falando poucas palavras com um adorável sotaque francês, que imediatamente acende a paixão por uma imagem idealizada – disparando no personagem de Gary Lockwood, o protagonista, a lembrança de um amor vivido na França; e em nós, espectadores, a certeza de um cinema consciente do valor de suas imagens.

É o suficiente para instalar uma obsessão que conduz nosso olhar por todo o restante da obra. Lockwood persegue Lola pelas ruas de Los Angeles, segue no encalço de seu automóvel conversível pela Sunset Boulevard, sobe as colinas da área nobre de Hollywood – ele, por sua vez, um desempregado que vive no subúrbio, ao lado de poços extratores -, revela para o espectador toda a imensidão da cidade. Lola, a imagem que quer ser amada, olha pelo retrovisor e observa Lockwood a perseguindo, denunciando a autoconsciência da encenação: a imagem seduz para espiar, através do espelho retrovisor, o rosto encantado do espectador.

Esse conjunto de artifícios, entretanto, não está à serviço de uma metalinguagem exibicionista, mas sim de uma atitude de sensibilização do olhar. É um filme que faz uso dessa consciência sobre os mecanismos do cinema justamente para dar vazão a situações completamente triviais, as quais somos convidados a acompanhar em absoluta cadência: caminhar pelas ruas numa manhã ensolarada, dirigir vendo as luzes do tráfego noturno, olhar a cidade de um mirante, tomar uma xícara de café no restaurante, colocar uma moeda na jukebox, fumar um cigarro, tocar as notas de um piano, atender o telefone, beber um copo de whisky, fotografar uma mulher, acariciar um corpo nu, beijar, amar, chorar, aceitar a frustração; são despedidas premeditadas, surpresas desagradáveis, notícias chegando pelo rádio ou pelo telefone; é a solidão de um quarto vazio, a cama com lençóis desarrumados, a janela emoldurando as roupas úmidas penduradas no varal, enquanto o vento leva embora o que restou.

As imagens se desdobram sem que muito seja necessário para seguirmos completamente encantados por cada plano, ação ou situação. Que podem ter sido vistas antes, sim, na própria obra de Demy inclusive, mas que aqui são conjugadas com um rigor e uma delicadeza simplesmente à beira da perfeição. A grande homenagem de Demy ao cinema e à cidade mãe da indústria cinematográfica é justamente seu filme que mais nos convoca a olhar para a cidade, para as pessoas e a banalidade cotidiana, pois amar o cinema é, antes de tudo, amar a vida e seus inesperados desvios, ser surpreendido por eles até que não exista mais nada a ser visto.

Roda Gigante (Woody Allen, 2017)

screen-shot-2017-10-04-at-9-15-54-am1-1024x514

O filme que Woody Allen tentava fazer há um bom tempo – e finalmente conseguiu. A recepção da imprensa americana já causou estrago suficiente, mas acho que é o projeto mais interessante, autêntico e belo do diretor em muitos anos. Desde Meia-Noite em Paris, ou até antes, Allen andava embriagado por certo saudosismo fetichista, um anseio em retornar ao passado para alimentar sua criação um tanto quanto vaidosa – dos passeios pela França do início do século XX em Meia Noite em Paris à era de ouro do cinema em Los Angeles no Café Society, parecia mesmo que o diretor queria arrotar o ~bom gosto~ que compartilha com certa parcela do público e manter o trabalho dentro dos padrões de nostalgia que esse público aceita e consome, se esforçando muito pouco para construir personagens e conflitos que fossem além do superficial.

Aqui, entretanto, ele acerta o tom. Primeiro que a retomada do tempo e espaço da história é fundamental para o projeto sem precisar emular ou evidenciar referências. Sim, promove um diálogo com a dramaturgia norte-americana da década de 1950, com inspirações que podem ir de Tennessee Williams a Eugene O’Neill, mas ao mesmo tempo desenha uma ambientação e uma estética muito próprias e longe de se tornarem derivativas, cria um universo lúdico e até próximo do onírico a partir dessa atmosfera que só o teatro e o cinema são capazes de produzir. Basicamente, o retorno ao passado aqui é o Meia-Noite em Paris que deu certo, o que lá é fetiche aqui é a potência criativa de um cinema que acaba suspenso no espaço e no tempo, que faz uso dessa abstração para representar os dramas e conflitos da protagonista, até lembrando um pouco o cinema tardio de Alain Resnais.

E se isso tudo funciona, é porque a ambientação é mesmo muito bem modulada a partir da frustração reprimida da protagonista, uma ex-atriz de teatro que vive a vida que não gostaria de viver, mas ainda sonha em subir novamente aos palcos para encenar, sonha com a performance ao mesmo tempo em que abraça essa vocação performática para lidar com as tragédias particulares. E é no próprio lar em ruínas, também um cenário de vocação teatral, todo construído com muito apego aos pontos e às entradas de luz do espaço, que a performer adormecida vai encontrar o momento certo para extravasar, com direito a maquiagem exagerada, algumas doses de whisky, um plano-sequência em que a câmera transita pelos cômodos junto do seu corpo até chegar muito próximo da face, sustentando a ação até quase implodir os limites da cena, porém sempre em reverência ao rosto e movimento de Winslet.

Nesse aspecto é um filme próximo de Carol, por mais estranho que pareça colocar Woody Allen e Todd Haynes lado a lado. Não só nisso como também, de um modo um tanto mais óbvio, pelo cuidado especial em filmar os rostos e principalmente os efeitos da luz nesses rostos, talvez o que há de mais notável nas imagens de ambos. “Você fica linda na luz da chuva”, é como o personagem de Timberlake demonstra à enteada da Winslet que existe ali um sentimento para além da empatia, quando finalmente temos certeza do destino trágico da protagonista. Não somente nessa cena, mas no filme todo, a simbiose criativa entre Allen e o veterano fotógrafo Vittorio Storaro depõe contra aqueles que reduzem o filme a “teatro filmado” – afinal, só a distância focal da câmera permite chegar tão próximo da face de um ator sem que levantemos da cadeira, tão próximo ao ponto de ver o efeito que a troca de um filtro de luz provoca na íris do olho -, atribuindo às imagens uma delicadeza e uma profundidade que o Allen havia perdido desde, sei lá, o rompimento da parceria com o Gordon Willis.

Os Oito Odiados (Quentin Tarantino, 2015)

tumblr_nszzw3f88c1qe3aixo1_540tumblr_nszzw3f88c1qe3aixo2_540

Let me tell what America is about

Cortando o tom monocromático das paisagens do Wyoming, encobertas pela neve que não cessa em cair, uma diligência se desloca pela estrada enquanto observamos, fincada ao chão, a estátua de Jesus Cristo pregado à cruz. Os primeiros planos de Os Oito Odiados, que no decorrer da ação descrita anunciam o formato de imagem Ultra Panavision 70mm, resgatado por Tarantino e pelo fotógrafo Robert Richardson, rememoram alguns elementos cênicos essenciais do western que virão a desaparecer no desenrolar do filme. Pois, contrariando as cenas iniciais e a expectativa gerada pelo anúncio de uma proporção de enquadramento mais horizontal, pouco veremos dos deslocamentos pela natureza selvagem árida, dos imensos planos abertos de montanhas e planícies, das locomotivas à vapor e comunidades em formação, dos embates a céu aberto entre heróis e vigaristas. A representação deste universo icônico amplamente assimilado pela memória cinematográfica, no qual abriam-se caminhos para a exploração dos territórios do Oeste norte-americano, já não é mais possível. Em Os Oito Odiados, o provável mesmo é que esse mundo tenha desaparecido.

Se, no auge do cinema western, grandes cineastas construíram a partir do gênero ricos olhares sobre a vida em comunidades e as regras de organização social, sobre a fundamentação da justiça e sobre a ética e moral individuais dos homens, este filho bastardo do gênero, lançado mais de 50 anos após o fim de seu período de ouro e conduzido por um cineasta que se permite reescrever com alguma liberdade – por vezes contestável – a história da civilização e do cinema, acaba fatalmente mergulhando estes temas em puro niilismo e melancolia. Aqui, a mesma nevasca que preenche as montanhas de branco também apaga a estrada e encobre qualquer sinal de vida depois da curva do horizonte, e não surgirá em cena nada que as largas lentes 70mm possam fotografar para além de um microcosmo cercado por quatro paredes de madeira rústica, um ambiente claustrofóbico, doentio e gradualmente encharcado por sangue humano; um ambiente legitimamente pós-apocalíptico, regido pelo caos e por impulsos descontrolados de violência, e que talvez sequer pertença a este mundo (o inferno, diriam os cristãos? E como ele é gelado).

A taverna de Minnie: catarse e violência

Desde seu primeiro longa-metragem oficialmente lançado nos cinemas, o policial urbano Cães de Aluguel, o espaço cênico exerce função essencial na mise-en-scène de Tarantino, seja como elemento-chave na instalação e na resolução de conflitos (Cães e seus bandidos em fuga escondidos no galpão; a sala de cinema que queima na vingança judaica de Bastardos Inglórios; o escravo Django e sua chacina na Casa Grande), seja na composição de atmosferas cinematográficas envolventes, palcos ficcionais para puros delírios formais (Kill Bill e as sequenciais batalhas em cenários minuciosamente elaborados; À Prova de Morte e o bar chicano, numa noite de easy pleasures que culminará em tragédia). Em Os Oito Odiados, Tarantino aproxima como nunca estas abordagens do espaço cênico e eleva-o ao principal plano da realização, condensando quase que exclusivamente neste mesmo ambiente todos os personagens e conflitos, todos os truques e artifícios cinematográficos, instalando no interior dessa taverna, onde o extracampo talvez não passe de ilusão, uma bomba-relógio que sintetiza um país moralmente em ruínas, e que implodirá lentamente sob constantes rompantes de fúria.

200

Neste inferno social, instaurado na ressaca da Guerra Civil e partilhado por homens e mulheres, caucasianos e negros, ianques e confederados, imigrantes ingleses e mexicanos, caçadores de recompensa e vigaristas, Tarantino propõe, à sua maneira radical e sangrenta, uma espécie de revisão livre de um dos clássicos fundamentadores do western: No Tempo das Diligências, de John Ford, que registrava em 1939 uma pequena comunidade diligente na qual, com a aproximação de diferentes personagens, desenhava-se um microcosmo da sociedade norte-americana, com homens honrados e marginais lado a lado enquanto procurava-se entre eles uma possibilidade de convívio, uma maneira de se articularem em prol de uma necessidade comum de sobrevivência. Para Tarantino, porém, embora a representação em microcosmo se repita, a conciliação parece realmente impossível, e não há em seus personagens qualquer resquício de valores como honra, lealdade, confiança e respeito. Pelo umbral da porta, passaram apenas os legítimos douchebags.

O plus autoral do cineasta novamente emerge na habilidade em articular diferentes gêneros e referências cinematográficas em um mesmo plano de criação. Estamos no Velho Oeste, mas este é na verdade um filme mais próximo do horror – seja na encenação ou no discurso – que qualquer outro filmado por Quentin até então. Bebendo em obras expressivas do gênero como O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter (a principal referência em termos de estética e estrutura, da qual o cineasta importa o tom apocalíptico decorrente do isolamento e da paranoia crescente entre um limitado grupo de pessoas na inescapável iminência da morte), Carrie – A Estranha, de Brian de Palma, e Battle Royale, de Kinji Fukasaku, e com uma trilha-sonora enervante do maestro Enio Morricone, Tarantino amplifica o mal-estar proporcionado pelo conflito entre diferenças políticas e raciais e pela progressiva desconfiança que se estabelece entre os oito personagens, construindo uma tensão que beira o insuportável e promovendo a catarse gore como única saída possível para a resolução de qualquer conflito.

tumblr_o1bubggeds1tuxm3lo1_400

Neste contexto de intolerância, o banho de sangue habitualmente presente no clímax de suas produções recentes passa a ocupar aqui pelo menos 1/3 da projeção, numa sequência de embates insanos e de violência exagerada e cartunesca, com vísceras e membros se dilacerando e jorros intermináveis de sangue falso que vão concedendo ao cenário um aspecto cada vez mais sujo e putrefato, mais próximo de uma representação literal do inferno. A sensação de desolamento aumenta pois, desta vez, sequer se separam heróis de vilões, nem se elegem protagonistas pelos quais seja possível sentir um mínimo de empatia, como víamos nos dois volumes de Kill Bill (A Noiva), em Bastardos Inglórios (Shoshanna) e Django (o personagem homônimo) – ou até mesmo À Prova de Morte, com seu ato final de vingança feminina. Afinal, a América de Tarantino é essa reunião de intolerantes, misóginos, racistas, assassinos, traidores e mentirosos, e a melancolia em Os Oito Odiados é pontuada pela impossibilidade de legitimar qualquer aperto de mão ou palavra dita.

Sejam as constantes histórias narradas de um personagem a outro(s) – no exemplo mais evidente, numa das mais envolventes composições cenográficas do filme, um flashback surge para ilustrar em imagens uma provocação mentirosa, recurso que remete à abertura de Pavor nos Bastidores, de Hitchcock –, ou até mesmo uma pacificadora carta escrita pelo presidente Lincoln e endereçada ao único personagem negro presente na taverna, que retorna à cena em momentos-chave da obra, nada será mais do que um recurso de persuasão e enganação, ampliando a conta de mau-caratismos. “O único momento em que os negros estão a salvo, é quando os brancos estão desarmados”, diz o negro. “Pois quando os negros estão assustados é que os brancos estão a salvo”, diz o branco. Pela sobrevivência testa-se todos os recursos, mas se existe algo que une este bando é que, ao final da linha, todos deitarão juntos na mesma pilha de corpos. Se Os Oito Odiados abre com a imagem de Cristo pregado à cruz, símbolo do sacrifício pela humanidade, o plano final mais duro e desesperançoso de uma obra de Tarantino lembra que, a essa altura, talvez o sacrifício tenha mesmo sido em vão.

Publicado originalmente no catálogo da mostra Quentin Tarantino: O Maestro do Caos, realizada em junho de 2016 em Belo Horizonte. 

Carol (Todd Haynes, 2015)

tumblr_o0pq8o1qg81rbud4zo1_500

Chama a atenção, logo nas primeiras cenas de Carol, o momento aparentemente deslocado em que Therese (Rooney Mara) assiste, na companhia de amigos, do alto da sala de projeção de um cinema, ao clássico Sunset Boulevard, de Billy Wilder. Um dos jovens que a acompanham toma notas enquanto observa o filme, ao qual revela estar assistindo pela sexta vez. “Estou correlacionando as falas dos personagens com o que eles realmente sentem”, confessa aos demais – no que seu irmão mais velho, o projecionista, afirma: “Meu irmão caçula, o cinéfilo babaca”.

O que aparenta ser uma anedota de Todd Haynes sobre a própria cinefilia e sua obsessão com os filmes irá se revelar uma espécie de observação autorreferencial muito objetiva. Pois Carol é este filme extremamente consciente da relação entre a superfície das imagens e a subjetividade dos sentimentos expressados, suspenso entre a concretude da ação e a abstração do afeto e da memória, entre a atração de olhares que se cruzam e toda potência que emergirá de um encantamento em tese inominável e indescritível.

A narrativa de Carol parte de uma imagem explicitamente referencial (a mão no ombro que tornou-se clássica em Brief Encounters, de David Lean, prenúncio do fim de um amor impossível) para em seguida mergulhar no âmago da memória afetiva, num encadeamento de sequências que exploram, de maneira muito evocativa, toda carga de sentimentos que irá conferir novos sentidos à releitura deste gesto. Um procedimento para o qual, muito além da citação pós-moderna ou reprodução inócua de fórmulas, busca na arte maneirista a provocação de um choque entre tempos históricos que constituirá o ponto nevrálgico de sua encenação.

tumblr_o255xv4zyg1uin94yo1_500

Afinal, se ali estão os traços e a ambientação do melodrama de Douglas Sirk (a sociedade pós-guerras e seus tabus) e de sua revisão fassbinderiana, a citação a David Lean, duas faces que remetem diretamente a divas da Era de Ouro (Cate Blanchett e seu eterno sonho de ser Katherine Hepburn, Rooney Mara e a feição mais audreyhepburniana vista no cinema desde Audrey Hepburn) e um livro publicado em 1952 (The Price of Salt, de Patricia Highsmith), ao mesmo tempo este material contrabandeado de décadas longínquas é filtrado sob uma mediação formal extremamente contemporânea, consciente das transformações vividas pelo mundo das imagens e pelas imagens do mundo, traduzindo um desejo de resgatar e reestabelecer toda uma relação entre faces, corpos e câmera que se mostra cada vez mais rara – tanto no cotidiano quanto, de maneira mais direta, no cinema narrativo industrial, ao qual o filme pertence.

Nesse sentido, a parceria de Haynes com o fotógrafo Edward Lachman, com o qual já havia trabalhado anteriormente em Far From Heaven e Mildred Place, atinge uma sinergia impressionante. Se, até que aquela mesma mão volte a pesar sobre seu ombro naquele mesmo momento, o trajeto de Therese será o do autodescobrimento e Carol representará essa lufada de vida que transformará suas angústias e incertezas em potência de ação, Haynes e Lachman por sua vez constroem um monumento para resgatar o valor de uma intimidade ameaçada – na história, em 1950, ameaçada pela sociedade conservadora da época, que oprime o amor homossexual e a independência feminina; na revitalização formal, em 2015, pela banalização da nossa própria relação com as imagens, que artificializa corpos e esvazia valores de gestos tão fundamentais.

É na escolha pelo 16mm granulado e no atrito que a bitola provoca com os demais elementos que Haynes e Lachman encontram para o filme sua textura tão singular, dando aos gestos e em especial aos rostos e aos olhares filmados toda uma outra profundidade. Num período em que o digital já dominou plenamente o mercado cinematográfico (e este foi um dos últimos filmes em película processados no New York Film Lab, cujas atividades estão no momento interrompidas), tanto no que diz respeito ao registro e à distribuição cinematográficas quanto a algumas identidades formais mais elementares, o resgate não-derivativo do 16mm funda esse estranho universo extremamente potente em que a combinação dos grãos da película com as opções de câmera e montagem provoca em tela um curto-circuito impressionante.

tumblr_o2kglefgop1siox7bo2_400

E se falamos em restituição da intimidade através da imagem, é inevitável destacar como a câmera traduz precisamente a carga de sentimentos que se correlacionam com a superfície, especialmente em três aspectos fundamentais: primeiramente, no enquadramento dado a este ambiente que sufoca e oprime, registrando as personagens por entre janelas, portas, paredes e por detrás de objetos, vidraças e vitrines. Em seguida, a fuga: num momento de intimidade de pura delicadeza, uma cena de sexo das mais bonitas e simbólicas – “i’m not alone this year”, e as mesmas mãos pousando sobre o mesmo ombro –, transformando o encontro entre corpos nus em um gesto absolutamente libertador, pintando a tela inteira com o tom das peles – não estão mais sozinhas e, finalmente, são somente elas. Por fim, na provocação maneirista definitiva, toda uma revisão esperançosa do gesto – a mão sobre o ombro, que já simbolizara o fim e o princípio, agora é a possibilidade de continuidade – quando o tempo de encontro entre dois olhares, duas faces separadas pelo campo e contracampo, é suspenso, amplificado, abrangendo em suas reticências um mundo de possibilidades.

Publicado originalmente no fanzine Zinematógrafo, de Porto Alegre