Let me tell what America is about

Cortando o tom monocromático das paisagens do Wyoming, encobertas pela neve que não cessa em cair, uma diligência se desloca pela estrada enquanto observamos, fincada ao chão, a estátua de Jesus Cristo pregado à cruz. Os primeiros planos de Os Oito Odiados, que no decorrer da ação descrita anunciam o formato de imagem Ultra Panavision 70mm, resgatado por Tarantino e pelo fotógrafo Robert Richardson, rememoram alguns elementos cênicos essenciais do western que virão a desaparecer no desenrolar do filme. Pois, contrariando as cenas iniciais e a expectativa gerada pelo anúncio de uma proporção de enquadramento mais horizontal, pouco veremos dos deslocamentos pela natureza selvagem árida, dos imensos planos abertos de montanhas e planícies, das locomotivas à vapor e comunidades em formação, dos embates a céu aberto entre heróis e vigaristas. A representação deste universo icônico amplamente assimilado pela memória cinematográfica, no qual abriam-se caminhos para a exploração dos territórios do Oeste norte-americano, já não é mais possível. Em Os Oito Odiados, o provável mesmo é que esse mundo tenha desaparecido.

Se, no auge do cinema western, grandes cineastas construíram a partir do gênero ricos olhares sobre a vida em comunidades e as regras de organização social, sobre a fundamentação da justiça e sobre a ética e moral individuais dos homens, este filho bastardo do gênero, lançado mais de 50 anos após o fim de seu período de ouro e conduzido por um cineasta que se permite reescrever com alguma liberdade – por vezes contestável – a história da civilização e do cinema, acaba fatalmente mergulhando estes temas em puro niilismo e melancolia. Aqui, a mesma nevasca que preenche as montanhas de branco também apaga a estrada e encobre qualquer sinal de vida depois da curva do horizonte, e não surgirá em cena nada que as largas lentes 70mm possam fotografar para além de um microcosmo cercado por quatro paredes de madeira rústica, um ambiente claustrofóbico, doentio e gradualmente encharcado por sangue humano; um ambiente legitimamente pós-apocalíptico, regido pelo caos e por impulsos descontrolados de violência, e que talvez sequer pertença a este mundo (o inferno, diriam os cristãos? E como ele é gelado).

A taverna de Minnie: catarse e violência

Desde seu primeiro longa-metragem oficialmente lançado nos cinemas, o policial urbano Cães de Aluguel, o espaço cênico exerce função essencial na mise-en-scène de Tarantino, seja como elemento-chave na instalação e na resolução de conflitos (Cães e seus bandidos em fuga escondidos no galpão; a sala de cinema que queima na vingança judaica de Bastardos Inglórios; o escravo Django e sua chacina na Casa Grande), seja na composição de atmosferas cinematográficas envolventes, palcos ficcionais para puros delírios formais (Kill Bill e as sequenciais batalhas em cenários minuciosamente elaborados; À Prova de Morte e o bar chicano, numa noite de easy pleasures que culminará em tragédia). Em Os Oito Odiados, Tarantino aproxima como nunca estas abordagens do espaço cênico e eleva-o ao principal plano da realização, condensando quase que exclusivamente neste mesmo ambiente todos os personagens e conflitos, todos os truques e artifícios cinematográficos, instalando no interior dessa taverna, onde o extracampo talvez não passe de ilusão, uma bomba-relógio que sintetiza um país moralmente em ruínas, e que implodirá lentamente sob constantes rompantes de fúria.

Neste inferno social, instaurado na ressaca da Guerra Civil e partilhado por homens e mulheres, caucasianos e negros, ianques e confederados, imigrantes ingleses e mexicanos, caçadores de recompensa e vigaristas, Tarantino propõe, à sua maneira radical e sangrenta, uma espécie de revisão livre de um dos clássicos fundamentadores do western: No Tempo das Diligências, de John Ford, que registrava em 1939 uma pequena comunidade diligente na qual, com a aproximação de diferentes personagens, desenhava-se um microcosmo da sociedade norte-americana, com homens honrados e marginais lado a lado enquanto procurava-se entre eles uma possibilidade de convívio, uma maneira de se articularem em prol de uma necessidade comum de sobrevivência. Para Tarantino, porém, embora a representação em microcosmo se repita, a conciliação parece realmente impossível, e não há em seus personagens qualquer resquício de valores como honra, lealdade, confiança e respeito. Pelo umbral da porta, passaram apenas os legítimos douchebags.

O plus autoral do cineasta novamente emerge na habilidade em articular diferentes gêneros e referências cinematográficas em um mesmo plano de criação. Estamos no Velho Oeste, mas este é na verdade um filme mais próximo do horror – seja na encenação ou no discurso – que qualquer outro filmado por Quentin até então. Bebendo em obras expressivas do gênero como O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter (a principal referência em termos de estética e estrutura, da qual o cineasta importa o tom apocalíptico decorrente do isolamento e da paranoia crescente entre um limitado grupo de pessoas na inescapável iminência da morte), Carrie – A Estranha, de Brian de Palma, e Battle Royale, de Kinji Fukasaku, e com uma trilha-sonora enervante do maestro Enio Morricone, Tarantino amplifica o mal-estar proporcionado pelo conflito entre diferenças políticas e raciais e pela progressiva desconfiança que se estabelece entre os oito personagens, construindo uma tensão que beira o insuportável e promovendo a catarse gore como única saída possível para a resolução de qualquer conflito.

Neste contexto de intolerância, o banho de sangue habitualmente presente no clímax de suas produções recentes passa a ocupar aqui pelo menos 1/3 da projeção, numa sequência de embates insanos e de violência exagerada e cartunesca, com vísceras e membros se dilacerando e jorros intermináveis de sangue falso que vão concedendo ao cenário um aspecto cada vez mais sujo e putrefato, mais próximo de uma representação literal do inferno. A sensação de desolamento aumenta pois, desta vez, sequer se separam heróis de vilões, nem se elegem protagonistas pelos quais seja possível sentir um mínimo de empatia, como víamos nos dois volumes de Kill Bill (A Noiva), em Bastardos Inglórios (Shoshanna) e Django (o personagem homônimo) – ou até mesmo À Prova de Morte, com seu ato final de vingança feminina. Afinal, a América de Tarantino é essa reunião de intolerantes, misóginos, racistas, assassinos, traidores e mentirosos, e a melancolia em Os Oito Odiados é pontuada pela impossibilidade de legitimar qualquer aperto de mão ou palavra dita.

Sejam as constantes histórias narradas de um personagem a outro(s) – no exemplo mais evidente, numa das mais envolventes composições cenográficas do filme, um flashback surge para ilustrar em imagens uma provocação mentirosa, recurso que remete à abertura de Pavor nos Bastidores, de Hitchcock –, ou até mesmo uma pacificadora carta escrita pelo presidente Lincoln e endereçada ao único personagem negro presente na taverna, que retorna à cena em momentos-chave da obra, nada será mais do que um recurso de persuasão e enganação, ampliando a conta de mau-caratismos. “O único momento em que os negros estão a salvo, é quando os brancos estão desarmados”, diz o negro. “Pois quando os negros estão assustados é que os brancos estão a salvo”, diz o branco. Pela sobrevivência testa-se todos os recursos, mas se existe algo que une este bando é que, ao final da linha, todos deitarão juntos na mesma pilha de corpos. Se Os Oito Odiados abre com a imagem de Cristo pregado à cruz, símbolo do sacrifício pela humanidade, o plano final mais duro e desesperançoso de uma obra de Tarantino lembra que, a essa altura, talvez o sacrifício tenha mesmo sido em vão.

Publicado originalmente no catálogo da mostra Quentin Tarantino: O Maestro do Caos, realizada em junho de 2016 em Belo Horizonte.