Paixão Selvagem (Jacques Tourneur, 1946)

Paixão Selvagem é o primeiro western e primeiro filme colorido de Tourneur, mas impressiona a maturidade do uso das cores e a composição cirúrgica de cada quadro, seja quando utiliza o poder da imagem para reforçar a ilusão idílica da comunidade americana que supostamente firma suas bases em uma terra pura, seja quando ressalta o quanto este sonho de conquista de um território puro é inviabilizado pela própria natureza das coisas (especialmente a natureza violenta, viciosa e corruptível dos homens – afinal, não há terra colonizada que não esteja banhada em sangue).

Tourneur vinha de uma série de experiências com o horror e o noir, e a estrutura narrativa e alguns elementos do filme remetem a obras anteriores como O Homem Leopardo e I Walked With a Zombie. O fora de quadro – especialmente a ameaça indígena que repousa nele, inflamando uma sensação de medo recorrente na comunidade, reforçada pela floresta que é uma espécie de entidade onipresente muito simbólica – é como sempre de uma força descomunal. São brilhantes, também, os dois assassinatos sutilmente ocultados por elipses, quando a ação é interrompida com um close seco no rosto do assassino, e a expressão daquele rosto evidencia uma pulsão violenta ainda mais agressiva do que a violência exposta no quadro.

O filme nos insere num círculo minucioso de personagens e percorre por ele com muita liberdade, experimentando pontos de vista que não os do protagonista, vivenciando mesmo a vida daquela comunidade, os desejos, paixões, medos, sonhos e pecados de uma gama de homens e mulheres. É um filme ao mesmo tempo tão cheio de vida e de uma inevitável predestinação à morte que é quase inacreditável que isso tudo seja narrado em apenas 90 minutos, mas aí é o momento de lembrarmos que esse feito é recorrente em Tourneur e que este é o maior dos cineastas não sem motivos.

Comentários: Trama Fantasma e Projeto Flórida

Trama Fantasma (Paul Thomas Anderson, 2017)

De Sangue Negro (2007) a Trama Fantasma (2017), são dez anos em que o cinema de Paul Thomas Anderson se firma como um consistente olhar para construções sociais do século XX, especialmente da América: a colonização e a formação de impérios econômicos; fenômenos midiáticos e os valores do pós-guerra; contracultura e a ruptura desses valores. Mais uma vez na companhia de Daniel Day-Lewis, não por acaso um dos pilares dos melhores trabalhos do diretor, o novo filme de PTA desloca este olhar para o interior de uma grande mansão vitoriana e invade a instituição privada do matrimônio, a qual também vemos brotar de uma convenção: a união entre o criador e a musa. O primeiro encontro de Reynolds Woodcock e Alma, personagens cujos nomes já reverberam a tônica sacana da produção, começa e termina da maneira mais improvável: de uma brincadeira auspiciosa na mesa do café da manhã até Woodcock preparando um vestido sobre as medidas do corpo de Alma, que no ápice deste encontro tem efeito semelhante ao mais tradicional beijo na boca. Então que o gesto de vestir Alma obviamente culminará no horror de despir sua própria alma, de abrir o umbral da intimidade para o outro e estabelecer uma relação ao mesmo tempo tóxica e imprescindível de amor e dominação, cumplicidade e poder, com severas consequências na maneira com que cada um opera em sua função nesta engrenagem – o rigoroso criador sendo progressivamente desestabilizado e dominado pela musa. E as grandes sacadas de Anderson na subversão dessas facetas surgem tanto no âmbito formal, na apropriação de códigos de gênero que sustentam a trajetória da relação (filmada ao mesmo tempo como um suspense de Hitchcock e uma comédia de Buñuel), quanto na performance das figuras centrais desse jogo. O que atinge o ápice na maravilhosa cena do jantar, quando a ação absolutamente cotidiana de cozinhar a refeição alcança uma dimensão vigorosa de cuidado e envenenamento, reservando desde já seu espaço entre os grandes momentos do ano no cinema.

Projeto Flórida (Sean Baker, 2017)

Alguém dirá que Sean Baker acomodou-se em sua proposta de registrar vidas à margem do famigerado sonho americano, elegendo filme a filme protagonistas como atrizes da indústria pornô (Starlet), prostitutas transsexuais (Tangerine) e, no caso de Projeto Flórida, moradores de pequenos guetos fundados próximo ao monumental parque temático da Disney em Orlando – dado amplamente divulgado em press releases e outros apetrechos publicitários como se fosse o essencial da obra. Entretanto, o delicioso em Projeto Flórida é justamente reparar no quão espirituoso e libertário um cineasta pode ser mesmo quando o mundo inteiro supõe saber o que esperar dele, bagunçando convicções com um furacão de fabulação e humanismo. Projeto Flórida é um legítimo anti-cinema da era Facebook, pois liberta as personagens e suas histórias de condições previamente negociadas em defesa de um ponto de vista – é o anti-Corpo Elétrico, por exemplo, para ficar num brasileiro recente -, de um conceito que se impõe acima do próprio filme. Daí que, ao invés da dívida moral apaziguadora que assedia hoje o cinema, Baker prioriza os prazeres do olhar e os encantos da imaginação, extraindo de cada situação cotidiana uma dinâmica inventiva que conduz o filme por caminhos bem revigorantes. Mergulha com irreverência na inocência da infância e nos percalços da vida adulta, erige todo seu espaço com os dois pés no artifício, percorre pátios e rodovias, restaurantes e quartinhos de motéis à beira da estrada na companhia de suas personagens, extraindo experiências lúdicas de pequenas historietas que tecem um mosaico sobre a vida naquele microcosmo – sobre pessoas que ali habitam, muito mais que sobre o microcosmo em si. E tudo isso com fina ironia, já que é justamente no campo da fábula infantil, tão dominado pela Disney, que Baker encontra as principais virtudes da obra – desde a dinâmica de descoberta do mundo pelas crianças, o ritmo vertiginoso, o uso incisivo do humor, o colorido psicodélico que parece mesmo saído de um desenho animado, até Willem Dafoe, o mais cartunesco dos rostos americanos, conversando com animais.

Comentários publicados originalmente no fanzine impresso Zinematógrafo.

Roda Gigante (Woody Allen, 2017)

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O filme que Woody Allen tentava fazer há um bom tempo – e finalmente conseguiu. A recepção da imprensa americana já causou estrago suficiente, mas acho que é o projeto mais interessante, autêntico e belo do diretor em muitos anos. Desde Meia-Noite em Paris, ou até antes, Allen andava embriagado por certo saudosismo fetichista, um anseio em retornar ao passado para alimentar sua criação um tanto quanto vaidosa – dos passeios pela França do início do século XX em Meia Noite em Paris à era de ouro do cinema em Los Angeles no Café Society, parecia mesmo que o diretor queria arrotar o ~bom gosto~ que compartilha com certa parcela do público e manter o trabalho dentro dos padrões de nostalgia que esse público aceita e consome, se esforçando muito pouco para construir personagens e conflitos que fossem além do superficial.

Aqui, entretanto, ele acerta o tom. Primeiro que a retomada do tempo e espaço da história é fundamental para o projeto sem precisar emular ou evidenciar referências. Sim, promove um diálogo com a dramaturgia norte-americana da década de 1950, com inspirações que podem ir de Tennessee Williams a Eugene O’Neill, mas ao mesmo tempo desenha uma ambientação e uma estética muito próprias e longe de se tornarem derivativas, cria um universo lúdico e até próximo do onírico a partir dessa atmosfera que só o teatro e o cinema são capazes de produzir. Basicamente, o retorno ao passado aqui é o Meia-Noite em Paris que deu certo, o que lá é fetiche aqui é a potência criativa de um cinema que acaba suspenso no espaço e no tempo, que faz uso dessa abstração para representar os dramas e conflitos da protagonista, até lembrando um pouco o cinema tardio de Alain Resnais.

E se isso tudo funciona, é porque a ambientação é mesmo muito bem modulada a partir da frustração reprimida da protagonista, uma ex-atriz de teatro que vive a vida que não gostaria de viver, mas ainda sonha em subir novamente aos palcos para encenar, sonha com a performance ao mesmo tempo em que abraça essa vocação performática para lidar com as tragédias particulares. E é no próprio lar em ruínas, também um cenário de vocação teatral, todo construído com muito apego aos pontos e às entradas de luz do espaço, que a performer adormecida vai encontrar o momento certo para extravasar, com direito a maquiagem exagerada, algumas doses de whisky, um plano-sequência em que a câmera transita pelos cômodos junto do seu corpo até chegar muito próximo da face, sustentando a ação até quase implodir os limites da cena, porém sempre em reverência ao rosto e movimento de Winslet.

Nesse aspecto é um filme próximo de Carol, por mais estranho que pareça colocar Woody Allen e Todd Haynes lado a lado. Não só nisso como também, de um modo um tanto mais óbvio, pelo cuidado especial em filmar os rostos e principalmente os efeitos da luz nesses rostos, talvez o que há de mais notável nas imagens de ambos. “Você fica linda na luz da chuva”, é como o personagem de Timberlake demonstra à enteada da Winslet que existe ali um sentimento para além da empatia, quando finalmente temos certeza do destino trágico da protagonista. Não somente nessa cena, mas no filme todo, a simbiose criativa entre Allen e o veterano fotógrafo Vittorio Storaro depõe contra aqueles que reduzem o filme a “teatro filmado” – afinal, só a distância focal da câmera permite chegar tão próximo da face de um ator sem que levantemos da cadeira, tão próximo ao ponto de ver o efeito que a troca de um filtro de luz provoca na íris do olho -, atribuindo às imagens uma delicadeza e uma profundidade que o Allen havia perdido desde, sei lá, o rompimento da parceria com o Gordon Willis.

Meu Pecado Foi Nascer (Raoul Walsh, 1957)

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Walsh concilia muito bem um olhar crítico emblemático sobre o contexto histórico retratado com uma articulação dramática potente, brilhantemente modulada pela câmera e pelo espaço. Incrível aquele primeiro beijo entre escrava e senhorio, com suas contradições e relações de poder retumbando junto à tempestade, enquanto o vento rebenta as janelas da mansão e a banda sonora é perturbada pelo som da chuva e dos trovões – difícil não lembrar da sequência em que Hupperth e seu estuprador lutam contra o vento para fecharem as janelas do casarão em Elle, em outra relação complexa de atração e violência. É a história de dois escravos, um negro e uma branca. O rapaz, criado como filho por seu senhorio; a mulher, adquirida em leilão pelo mesmo homem (Gable, vínculo direto com o clássico E o Vento Levou…, em que a trama também é atravessada pelo início da Guerra da Secessão, e ao qual foi excessivamente e injustamente comparado à época), preparada aos poucos para ser sua esposa, enquanto uma carinhosa afeição passa a de fato se estabelecer entre ambos. Toda a hora final é bem impressionante e Gable como de costume é uma entidade, mas a grande força do filme reside justamente no conflito dos personagens de Poitier e De Carlo, no quanto ambos são perturbados por essa temerária proximidade com o patrão, que afeta sua sonhada liberdade. “Eu o odeio por sua bondade. Isso é pior do que a violência. Quando um homem usa um chicote, você sabe contra o que deve lutar. Mas essa bondade é uma armadilha que pode mantê-lo na escravidão para sempre”, Poitier afirma em um momento chave. É um melodrama (na acepção mais rigorosa e nada pejorativa do termo) que encara frontalmente essas questões, escolhendo caminhos tortuosos e nem sempre fáceis de se digerir, e que sobrevive ao largo do revisionismo social/histórico superficial de tantos outros filmes interessados nos mesmos temas (patriarcalismo, escravidão, racismo, objetificação da mulher, etc). Mais um bom Walsh à espera de melhor reconhecimento.

Os Oito Odiados (Quentin Tarantino, 2015)

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Let me tell what America is about

Cortando o tom monocromático das paisagens do Wyoming, encobertas pela neve que não cessa em cair, uma diligência se desloca pela estrada enquanto observamos, fincada ao chão, a estátua de Jesus Cristo pregado à cruz. Os primeiros planos de Os Oito Odiados, que no decorrer da ação descrita anunciam o formato de imagem Ultra Panavision 70mm, resgatado por Tarantino e pelo fotógrafo Robert Richardson, rememoram alguns elementos cênicos essenciais do western que virão a desaparecer no desenrolar do filme. Pois, contrariando as cenas iniciais e a expectativa gerada pelo anúncio de uma proporção de enquadramento mais horizontal, pouco veremos dos deslocamentos pela natureza selvagem árida, dos imensos planos abertos de montanhas e planícies, das locomotivas à vapor e comunidades em formação, dos embates a céu aberto entre heróis e vigaristas. A representação deste universo icônico amplamente assimilado pela memória cinematográfica, no qual abriam-se caminhos para a exploração dos territórios do Oeste norte-americano, já não é mais possível. Em Os Oito Odiados, o provável mesmo é que esse mundo tenha desaparecido.

Se, no auge do cinema western, grandes cineastas construíram a partir do gênero ricos olhares sobre a vida em comunidades e as regras de organização social, sobre a fundamentação da justiça e sobre a ética e moral individuais dos homens, este filho bastardo do gênero, lançado mais de 50 anos após o fim de seu período de ouro e conduzido por um cineasta que se permite reescrever com alguma liberdade – por vezes contestável – a história da civilização e do cinema, acaba fatalmente mergulhando estes temas em puro niilismo e melancolia. Aqui, a mesma nevasca que preenche as montanhas de branco também apaga a estrada e encobre qualquer sinal de vida depois da curva do horizonte, e não surgirá em cena nada que as largas lentes 70mm possam fotografar para além de um microcosmo cercado por quatro paredes de madeira rústica, um ambiente claustrofóbico, doentio e gradualmente encharcado por sangue humano; um ambiente legitimamente pós-apocalíptico, regido pelo caos e por impulsos descontrolados de violência, e que talvez sequer pertença a este mundo (o inferno, diriam os cristãos? E como ele é gelado).

A taverna de Minnie: catarse e violência

Desde seu primeiro longa-metragem oficialmente lançado nos cinemas, o policial urbano Cães de Aluguel, o espaço cênico exerce função essencial na mise-en-scène de Tarantino, seja como elemento-chave na instalação e na resolução de conflitos (Cães e seus bandidos em fuga escondidos no galpão; a sala de cinema que queima na vingança judaica de Bastardos Inglórios; o escravo Django e sua chacina na Casa Grande), seja na composição de atmosferas cinematográficas envolventes, palcos ficcionais para puros delírios formais (Kill Bill e as sequenciais batalhas em cenários minuciosamente elaborados; À Prova de Morte e o bar chicano, numa noite de easy pleasures que culminará em tragédia). Em Os Oito Odiados, Tarantino aproxima como nunca estas abordagens do espaço cênico e eleva-o ao principal plano da realização, condensando quase que exclusivamente neste mesmo ambiente todos os personagens e conflitos, todos os truques e artifícios cinematográficos, instalando no interior dessa taverna, onde o extracampo talvez não passe de ilusão, uma bomba-relógio que sintetiza um país moralmente em ruínas, e que implodirá lentamente sob constantes rompantes de fúria.

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Neste inferno social, instaurado na ressaca da Guerra Civil e partilhado por homens e mulheres, caucasianos e negros, ianques e confederados, imigrantes ingleses e mexicanos, caçadores de recompensa e vigaristas, Tarantino propõe, à sua maneira radical e sangrenta, uma espécie de revisão livre de um dos clássicos fundamentadores do western: No Tempo das Diligências, de John Ford, que registrava em 1939 uma pequena comunidade diligente na qual, com a aproximação de diferentes personagens, desenhava-se um microcosmo da sociedade norte-americana, com homens honrados e marginais lado a lado enquanto procurava-se entre eles uma possibilidade de convívio, uma maneira de se articularem em prol de uma necessidade comum de sobrevivência. Para Tarantino, porém, embora a representação em microcosmo se repita, a conciliação parece realmente impossível, e não há em seus personagens qualquer resquício de valores como honra, lealdade, confiança e respeito. Pelo umbral da porta, passaram apenas os legítimos douchebags.

O plus autoral do cineasta novamente emerge na habilidade em articular diferentes gêneros e referências cinematográficas em um mesmo plano de criação. Estamos no Velho Oeste, mas este é na verdade um filme mais próximo do horror – seja na encenação ou no discurso – que qualquer outro filmado por Quentin até então. Bebendo em obras expressivas do gênero como O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter (a principal referência em termos de estética e estrutura, da qual o cineasta importa o tom apocalíptico decorrente do isolamento e da paranoia crescente entre um limitado grupo de pessoas na inescapável iminência da morte), Carrie – A Estranha, de Brian de Palma, e Battle Royale, de Kinji Fukasaku, e com uma trilha-sonora enervante do maestro Enio Morricone, Tarantino amplifica o mal-estar proporcionado pelo conflito entre diferenças políticas e raciais e pela progressiva desconfiança que se estabelece entre os oito personagens, construindo uma tensão que beira o insuportável e promovendo a catarse gore como única saída possível para a resolução de qualquer conflito.

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Neste contexto de intolerância, o banho de sangue habitualmente presente no clímax de suas produções recentes passa a ocupar aqui pelo menos 1/3 da projeção, numa sequência de embates insanos e de violência exagerada e cartunesca, com vísceras e membros se dilacerando e jorros intermináveis de sangue falso que vão concedendo ao cenário um aspecto cada vez mais sujo e putrefato, mais próximo de uma representação literal do inferno. A sensação de desolamento aumenta pois, desta vez, sequer se separam heróis de vilões, nem se elegem protagonistas pelos quais seja possível sentir um mínimo de empatia, como víamos nos dois volumes de Kill Bill (A Noiva), em Bastardos Inglórios (Shoshanna) e Django (o personagem homônimo) – ou até mesmo À Prova de Morte, com seu ato final de vingança feminina. Afinal, a América de Tarantino é essa reunião de intolerantes, misóginos, racistas, assassinos, traidores e mentirosos, e a melancolia em Os Oito Odiados é pontuada pela impossibilidade de legitimar qualquer aperto de mão ou palavra dita.

Sejam as constantes histórias narradas de um personagem a outro(s) – no exemplo mais evidente, numa das mais envolventes composições cenográficas do filme, um flashback surge para ilustrar em imagens uma provocação mentirosa, recurso que remete à abertura de Pavor nos Bastidores, de Hitchcock –, ou até mesmo uma pacificadora carta escrita pelo presidente Lincoln e endereçada ao único personagem negro presente na taverna, que retorna à cena em momentos-chave da obra, nada será mais do que um recurso de persuasão e enganação, ampliando a conta de mau-caratismos. “O único momento em que os negros estão a salvo, é quando os brancos estão desarmados”, diz o negro. “Pois quando os negros estão assustados é que os brancos estão a salvo”, diz o branco. Pela sobrevivência testa-se todos os recursos, mas se existe algo que une este bando é que, ao final da linha, todos deitarão juntos na mesma pilha de corpos. Se Os Oito Odiados abre com a imagem de Cristo pregado à cruz, símbolo do sacrifício pela humanidade, o plano final mais duro e desesperançoso de uma obra de Tarantino lembra que, a essa altura, talvez o sacrifício tenha mesmo sido em vão.

Publicado originalmente no catálogo da mostra Quentin Tarantino: O Maestro do Caos, realizada em junho de 2016 em Belo Horizonte.