Nos fotogramas da memória – Notas a partir de Ver a Vista e O Luto Impossível

Os artistas devem desmoronar quando os tempos mudam?” 

O autor da provocação é Jonas Mekas, que, no auge de 1967, escrevia sobre vibrações estranhas sentidas no ar de uma América em ruínas, ameaçada por conspirações políticas, violações de direitos e embates ideológicos. O mesmo ano de 1967, lembra Mekas, marcava o início da Era de Aquarius, a qual astrólogos afirmavam se tratar de um período de 23 anos muito propício para a criatividade e a imaginação, enquanto se expandiriam no mundo alguns incontornáveis precipícios políticos e sociais. No artigo em questão [1], Mekas refletia sobre a crise vivida naquele ano por dois cineastas singulares, Kenneth Anger e Stan Brakhage, cada qual em sua realidade – Anger, californiano, anunciando em páginas de revistas a morte do seu “eu artista”; Brakhage, do alto de uma montanha no Colorado, atravessando uma turbulência dramática sem precedentes. “O ar treme enquanto esses dois artistas tentam cruzar seus destinos entre duas humanidades[…], eles mesmos como pontes entre as duas, com suas próprias vidas, tentam manter a humanidade unida, dar a ela alguma continuidade e não deixá-la quebrar em pedaços”. 

Em 2020, nas telas virtuais do Festival de Gramado, dois realizadores gaúchos, coincidentemente  – ou não – nascidos ao final da Era de Aquarius, surpreendem pelas pontes temáticas e formais constituídas entre seus filmes. Quarentenados em seus apartamentos, em Porto Alegre e Sapucaia do Sul, Bruno Carboni e Daniel de Bem exploram arquivos de HDs antigos para dividirem com o público alguns fragmentos de memórias familiares, registros íntimos que guardam entre si uma outra similaridade notável: tratam-se, afinal, de memórias sobre dois pais que esses filhos só poderão reencontrar por meio de imagens gravadas. Filmes confessionais mas também expansivos, partindo do reencontro com o outro por meio da virtualidade para acessar questões que tocam em pedras angulares da existência humana – infância, família, memória, luto – e em particularidades desses novos tempos, com seus transbordos de lives, streamings, calls e outros termos importados do além. 

São artistas que se permitem ‘desmoronar’ em cena, por de fato sentirem os efeitos da estranheza desse momento pandêmico – a pandemia dispara as memórias sobre o pai, revela logo no início a narração de Carboni -, mas sobretudo por parecerem compartilhar uma mesma impressão de que o mundo, esse gigante tantas vezes registrado em imagens ao longo dos últimos séculos, ainda permanece vivo do outro lado das portas, à espera dos nossos olhos, corpos e câmeras, restando à arte “construir algumas pontes para não deixar a humanidade quebrar em pedaços” antes de reencontrá-lo. A perspectiva pela qual acessam essas memórias não permite simplesmente lamentar a ausência das presenças. Ao contrário, os filmes convidam a refletir sobre a presença das ausências, a aceitação da perda daquilo que nos foi tomado – seja um pai, uma memória, um abraço no hall de um festival de cinema -, e a pensar no quanto as imagens, registradas em películas, fitas magnéticas ou cartões SD, reconfiguram e ressignificam nossa relação com as ausências sentidas.

Em Ver a Vista, Daniel de Bem retorna às fitas de infância para abordar a construção da memória, refletindo sobre como a câmera e as imagens produzidas com ela podem instalar armadilhas em nossa própria percepção do passado, substituindo registros singulares de experiências pessoais por outros produzidos através do olhar da câmera – um olhar que nos tempos de hoje, para o bem ou para o mal, se configura como principal mediador da relação entre os indivíduos e o mundo. Em O Luto Impossível, Bruno Carboni acessa um HD com imagens produzidas por seu pai para falar sobre o luto e os fantasmas presentes na imagem, rememorando outra peculiaridade própria das imagens em movimento, a de nos ludibriar com uma presença muito vívida dos mortos, a quem mesmo com a ausência em vida ainda podemos rever nas imagens capturadas anteriormente, num fluxo de gestos, olhares e sorrisos aparentemente – e enganosamente – natural. 

As similaridades entre os dois curtas vão além da temática escolhida por seus autores, pois habitam não apenas o conteúdo, mas também a forma. Ver a Vista e O Luto Impossível foram produzidos na intimidade de um lar para serem vistos na intimidade de outros lares, em um festival de cinema virtual realizado num momento singular para o mundo. Partem de memórias individuais para acessar sentimentos, dúvidas e experiências coletivas. Compartilham uma mesma e breve metragem, pouco mais de 3 minutos de duração, e uma estrutura narrativa repleta de duplicidades, constituída a partir da combinação entre imagens de arquivo revisitadas e a própria voz dos realizadores, que introduzem suas ideias sobre o assunto na narração – um deles direcionando a fala à sua mãe, outro ao próprio público. 

As potências desse encontro são um gatilho para relembrar a importância da preservação das memórias registradas em imagens. Relembrar que, talvez, é preciso aprender a conviver com fantasmas e algumas revelações que eles nos trazem. Aprender a ser surpreendidos por outros olhares e por outras imagens, que podem confrontar nosso próprio olhar, nossa memória ou as questões que enfrentamos no eterno presente. O que nos leva mais uma vez a Mekas: “Hoje é preciso muita coragem para acreditar no futuro[…]. Tudo parece tão ermo, se julgarmos pela política e pela moral. Mas um pequeno número dentre nós sente que nada irá parar a Era de Aquarius, a era espiritual”.

Por falar nisso, enquanto o Festival de Gramado acontece em nossos televisores, computadores e smartphones, é preciso relembrar também que a memória do cinema brasileiro corre o risco de arder em chamas com o desmanche instaurado pelo governo federal na Cinemateca Brasileira – e de chamas o Brasil de 2020 entende muito bem. Mais de um século de registros que podem ser extinguidos por consequência de um projeto político nefasto, que se beneficia há séculos do apagamento da memória para a manutenção de poderes. Que diante desse momento de incertezas, transformações e aprendizados estes dois artistas em isolamento, distantes um do outro, desmoronem juntos para criar filmes tão próximos, que se encontram e ganham o mundo em um mesmo festival virtual, é por si só um acontecimento digno de nota dessa Gramado suspensa entre as nuvens. 

[1] MEKAS, Jonas. “Os artistas devem desmoronar quando os tempos mudam?”. Publicado no catálogo da Mostra Jonas Mekas, realizada em 2013 pelo CCBB.

Filmes exibidos na Mostra de Curtas Gaúchos do Festival de Gramado 2020

2020 | Meu Ano Cinéfilo (2/4)

Em Meu Ano Cinéfilo, compartilho as sessões de cinema que marcaram 2020, com um pequeno comentário dedicado a cada filme. 

Nesta segunda parte, 30 filmes vistos pela primeira vez no segundo trimestre do ano. 

Acesse aqui a Parte I do artigo

***

Amor Sem Barreiras (Hal Ashby, 1970) 

Filme de estreia de Hal Ashby e projeto embrionário para tendências estéticas que se estabeleceriam no cinema americano ao longo da década de 1970, materializadas na fotografia carregada em sombras e contrastes de Gordon Willis. A tela é preenchida por contrastes sociais, de etnias e visões políticas, além de pequenas histórias ambientadas em guetos novayorkinos, articuladas pelo olhar de um playboy aprendendo a ver o mundo fora de sua mansão.

As Aventuras de Robinson Crusoé (Luis Buñuel, 1954)

Costuma ser lembrado como um trabalho menor na filmografia de Buñuel. É na verdade uma grata surpresa, mais complexa e valiosa do que sugere sua reputação. Um projeto financiado com grana norte-americana e inspirado num clássico da literatura europeia, porém adaptado por um latino ao mesmo tempo iconoclasta e devidamente respeitoso com as tradições. Publiquei comentário mais longo sobre o filme aqui no blog

O Bando das Quatro (Jacques Rivette, 1989) 

Daqueles jogos rivettianos deliciosos em torno dos mistérios da encenação e da encenação dos mistérios. Cruzamento entre a dramaturgia teatral estudada e exercitada pelas personagens e a cosmologia fabular do diretor, conjugando o realismo e o fantástico sem deixar de ser, ao mesmo tempo, ambas as coisas. Se existe um lugar que eu realmente gostaria de habitar é a Paris reimaginada pelo cinema de Rivette em filmes como Duelle, Le Pont du Nord e este.

Bird (Clint Eastwood, 1988)

Um dos trabalhos mais perturbadores de Eastwood, pelo modo como retrata o negro na sociedade americana e a própria figura do artista, um indivíduo engolido pela engrenagem do entretenimento e regurgitado por ela quando não lhe serve mais. A interpretação de Forest Whitaker é daquelas que justificam uma carreira e a viagem do personagem à França, lá pela metade da narrativa, comenta perfeitamente a perversidade da indústria musical nos EUA.   

Crônica de uma Criança Solitária (Leonardo Favio, 1965) 

A estreia de Favio lança um olhar dos mais belos e terríveis sobre a vida de uma criança latino-americana vivendo na periferia em uma sociedade fascista. Da marginalidade urbana aos reformatórios, do lúdico à violência, da ilusão de liberdade ao abandono, Favio encontra imagens complexas para construir uma pequena balada autobiográfica e, ao mesmo tempo, universal. Escrevi um artigo sobre o filme na edição Cinema e Revolta da Multiplot

David Holzman’s Diary (Jim McBride, 1967)

A estreia de Jim McBride é uma espécie de documentário de cinema direto filmado pelo protagonista de A Tortura do Medo do Michael Powell. A câmera ao mesmo tempo como um instrumento vital, narcisístico e violento, materializando a subjetividade de um olhar enquanto expõe as fragilidades, a insegurança, o medo, o desejo de ser amado, a solidão de quem não viveria mais nenhum dia sem as imagens mediadas pela câmera. É tão engraçado quanto triste.

Do Outro Lado do Espelho (Jésus Franco, 1973) 

Free jazz, bares decadentes, fantasmas no espelho, erotismo, traumas freudianos, delírios, assassinatos e Emma Cohen. Um combo do melhor que o cinema de gênero espanhol vinha aprontando no início da década de 1970, filmado com a sofisticação habitual de Franco – um dos cineastas que melhor conjugam poesia e perversão e uma filmografia para a qual vale retornar com frequência (e o cara fez mais filme que o John Ford, dá pra voltar muitas vezes).       

É Tudo Verdade (Orson Welles, 1942) 

Hoje em dia tornou-se fácil acessar o que restou do filme perdido de Orson Welles produzido no Brasil em 1942, principalmente com o lançamento do documentário sobre a produção no Box O Cinema de Orson Welles (Versátil). O doc pouco faz além de contextualizar os fatos, mas traz todas aquelas imagens captadas por Welles no litoral atlântico, encenando a rotina das comunidades de pescadores, que seguem das mais brilhantes filmadas no Brasil até hoje.  

A Estrada da Vida (Federico Fellini, 1954) 

A preferência pela fase neorrealista de Fellini, especialmente entre Os Boas Vidas e A Doce Vida, se confirma com essa fábula melancólica ambientada nas estradas italianas do pós-guerra, com seus artistas itinerantes e duras vidas materializadas em uma relação complexa de dependência. Relata-se que o personagem de Quinn espelha as próprias angústias de Fellini no período, o que ainda atribui ao filme uma carga autorreferencial e masoquista.  

Fora das Grades (Nicholas Ray, 1955)

Western melodramático retomando temas caros aos escritos bíblicos e mitologias europeias, da relação entre mentores e protegidos às escolhas morais e dicotômicas entre o certo e o errado, o bem e o mal. Nas mãos de outro cineasta poderia ser transformado num conto moralista, mas vira uma pequena obra-prima com a sensibilidade de Ray, seu senso espacial único e economia narrativa, sua habilidade em traduzir o peso moral das histórias em imagens poderosas. 

O Fugitivo de Santa Marta (Joseph Losey, 1950) 

Mais que contrabandear questões políticas para dentro de uma estrutura de cinema de gênero, neste aqui Losey literalmente as expõe em tela, retratando a xenofobia e violência de uma pequena comunidade americana em conflito com os ideais de um homem progressista. Seus filmes dirigidos na Europa costumam ser mais lembrados, mas a sequência dos primeiros anos do diretor nos Estados Unidos é também avassaladora. 

Isole di Fuoco (Vittorio de Seta, 1954) 

Um destaque dentre os fabulosos curtas filmados por Vittorio de Seta em viagens pelo interior da Itália na década de 1950. Dez minutos de imagens arrebatadoras registradas em uma comunidade agrária próxima ao litoral, numa conjugação das forças de trabalho dos homens com as forças imprevisíveis da natureza. Ventos, folhagens, ondas e vulcões jamais foram filmados com a mesma magnitude.

Macunaíma (Joaquim Pedro de Andrade, 1969)

Modernismo, antropofagia e o Brasil pós AI-5 revirados do avesso. Joaquim Pedro atualiza a obra de Mario de Andrade criando um dos filmes mais delirantes do cinema popular brasileiro, um caleidoscópio de formas e tons que vai do naturalismo à sátira ao kitsch ao puro escárnio. Pode ter rendido muitos vícios estéticos e dramaturgicos posteriormente desgastados pela TV brasileira, mas isso de forma alguma tira o brilho do filme.  

Mãe Solteira (Ida Lupino, 1949) 

Lupino estreando na direção ao assumir o posto de Elmer Clifton, que adoecera durante as filmagens, contando uma história de desgraça feminina numa sociedade machista. Filme que aproxima a maternidade da loucura, com a mulher gestando uma criança bastarda em meio ao moralismo do pós-guerra. A cena do parto, em especial, impressiona por sua câmera subjetiva e iluminação expressionista, transformando a ação num fragmento de filme de horror.

Martha (Rainer Werner Fassbinder, 1974)

Um conto de aterrorizante humor negro, um humor que dificilmente encontra-se igual fora da obra de Fassbinder. Sintetiza bem a complexidade do trabalho do diretor, ao mesmo tempo à sombra do revisionismo histórico (as inúmeras relações com o nazismo materializadas na violência do homem ariano contra a esposa, a construção visual homenageando Douglas Sirk) e apontando caminhos ainda inexplorados pelo cinema alemão.    

Objeto Misterioso ao Meio-Dia (Apichatpong Weerasethakul, 2000)

Filme ensaístico que explora as potências do registro documental, da fábula, da força do relato oral e das histórias geradas e transmitidas por pequenas comunidades. Em suma, um exercício livre e surpreendente sobre o ato de contar histórias. Revela logo em sua estreia um cineasta de uma sensibilidade muito particular, desde então constantemente imitado mas até então raramente superado. 

Nas Águas do Rio (John Ford, 1935) 

Terceira colaboração de Will Rogers e Ford, comédia sobre intolerância e injustiça social muito ágil e engraçada, com um tom até mesmo incomum para o diretor – mais próximo de Hawks do que o habitual. Basta mencionar que, a certo ponto da história, Rogers queima um museu de cera com personalidades históricas americanas para alimentar o motor de um barco à lenha durante uma insana corrida náutica. 

Nuits Rouges (Georges Franju, 1974) 

O último filme de Franju homenageia os thrillers silenciosos de Louis Feuillade (Fantômas, Les Vampires, Judex), numa brilhante combinação de elementos anacrônicos e modernos. Emula o senso de aventura fantasiosa do cinema silencioso ao mesmo tempo em que retrata Paris com todos os tiques paranóicos da Guerra Fria. Piratas, tesouros, espiões e câmeras ocultas coabitam um mesmo universo de puro amor pela ficção.  

Quem a Viu Morrer? (Aldo Lado, 1972) 

Aldo Lado dirigiu apenas dois giallos nos anos 1970, O Segredo das Bonecas de Vidro e Quem a Viu Morrer?, ambos ótimas obras do gênero ambientadas em cidades medievais. Enquanto o primeiro imagina um universo secreto de perversões em Praga, neste aqui Aldo Lado retorna com o mesmo fim à cidade de sua infância, Veneza. Há uma série de cenas memoráveis, especialmente os assassinatos, com uma assinatura visual simples mas muito bem elaborada. 

O Segredo Íntimo de Lola (Jacques Demy, 1969) 

Demy é convidado para filmar em Hollywood e invade a indústria do cinema com a bagagem de uma década de Nouvelle Vague francesa, carregando junto as imagens de suas obras anteriores, seu senso de fantasia, a melancolia e a poesia do seu olhar para o cotidiano, investigando a cidade dos sonhos em toda sua beleza – para além da indústria do cinema. Um dos filmes mais singelos de Demy, sobre o qual publiquei um comentário mais longo aqui no blog.  

Sibyl (Justine Triet, 2019)

As protagonistas de Triet são mulheres relativamente bem sucedidas em suas profissões mas com um pé no desastre em suas escolhas. Em Sibyl, a psicoterapeuta encontra na nova paciente uma oportunidade para mergulhar numa história envolvente que servirá de inspiração para seu novo romance, tão envolvente que ela própria embarca em um jogo de encenações e metaficções que a desloca de analista a cúmplice, de narradora a protagonista de sua própria teia narrativa.

O Teto da Baleia (Raúl Ruiz, 1982)

Ruíz, o cineasta latino em exílio na Europa, e os antropólogos europeus que viajam à Patagônia argentina para estudar uma língua indígena prestes a ser extinguida – mas quem absorve com facilidade a linguagem do estrangeiro são os índios, que consomem a cultura europeia até as entranhas. O Teto da Baleia envereda por diferentes caminhos até chegar a um ponto em que seu enredo se estilhaça e cada cena revela novas ideias independentes e maravilhosas.  

Tiger Shark (Howard Hawks, 1932) 

O que dizer sobre um Hawks pre-code que abre com um homem sendo devorado por tubarões, numa cena filmada in loco e encenada com animais verdadeiros? Sobre trabalhos perigosos e como estes homens levam suas vidas diante dos riscos da rotina. Alguém sempre fica pelo caminho, sonhos são amputados ou devorados, o dever se confunde com a loucura. Essencial para fãs de Hatari!, para mencionar um filme mais famoso do diretor intimamente ligado a este. 

Tocaia no Asfalto (Roberto Pires, 1962) 

Importante marco do cinema novo, esse clássico baiano é um dos melhores exemplares de cinema policial produzidos no Brasil. Uma trama que mescla coronelismo, corrupção política, assassinatos de aluguel e toda sorte de problemas sociais que afligem o país desde sua colonização. A construção formal é poderosa, a começar pela extraordinária abertura em um pequeno bar no calor infernal do sertão, até as ótimas cenas de tocaia e perseguição do ato final.  

Três Mulheres (Robert Altman, 1977)

Um diretor com quem venho me reabilitando, embora ainda pouco interessado pelos mirabolantes painéis multiplots. Dentre as atualizações de gêneros propostas por Altman na década de 1970 esta pareceu ser uma das melhores (ao lado do western McCabe & Mrs Miller e do neo-noir O Perigoso Adeus). Um drama psicológico que flerta com o surreal, numa brincadeira com a estrutura do thriller que joga com Persona de Bergman até se aproximar ao David Lynch pós-Estrada Perdida. 

Umbracle (Pere Portabella, 1972)

Estreando como colaborador do Estado da Arte, produzi um artigo em torno dos filmes de Pere Portabella realizados durante o franquismo, no qual escrevo mais sobre essa obra-prima. Umbracle apresenta a inventividade de Portabella em toda sua potência, articulando uma série de registros (ficção, documentário, ensaio, entrevistas, poesia, colagens, homenagens, metalinguagens) em um tour de force formal que transforma a Espanha fascista num legítimo cenário de horror – e o cinema num verdadeiro instrumento de emancipação do olhar.

Vento do Leste (Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin, Gérard Martin, 1970)

Manifesto crítico (e autocrítico) em duas partes, a primeira sobre as esquerdas, os soviéticos, ideologias e Maio de 68, a segunda resgatando emblemáticos signos norte-americanos, de índios a militares à indústria do cinema, para repensar o imperialismo e a consolidação do sistema capitalista. E tem Glauber Rocha, o cineasta do Terceiro Mundo, indicando qual é o caminho do cinema político. As encruzilhadas do mundo de 1970 se encontram em um mesmo filme.

A Viagem da Hiena (Djibril Diop Mambéty, 1973)

O “Pierrot le Fou senegalês” é precisamente o que a alcunha sugere. Mambéty apropriando a linguagem do colonizador para narrar o sonho do colonizado de atravessar o mar e pertencer ao continente do explorador. Como no clássico godardiano, a fuga tem fins terríveis e alguns corpos explodem pelo caminho. Com justiça um clássico do continente africano, suas imagens e cores saturadas dificilmente serão esquecidas.  

Vitalina Varela (Pedro Costa, 2019)

Costa alcançou uma depuração formal tão fabulosa que cada plano se torna uma pintura, mas suas imagens jamais seriam tão fortes se não estivessem vinculadas a um projeto de cinema dos mais contundentes da sua geração. Acompanhar a rotina de Vitalina, mergulhar em sua intimidade, acessar junto dela a luz vibrante do sol banhando um triste funeral após terríveis noites de dor, é das experiências mais reveladoras do cinema recente.

As Aventuras de Robinson Crusoé (Luis Buñuel, 1954)

A adaptação de Luis Buñuel para o clássico de Daniel Defoe conserva o ponto de vista subjetivo do narrador-protagonista, mantendo o relato oral como fio condutor da narrativa – a exemplo de seu original literário -, mas o faz com absoluta sabedoria, preservando o essencial das palavras – jamais desperdiçadas – e encontrando imagens fortes o bastante para transformarem a história do náufrago europeu em uma ilha perdida num cinema igualmente impressionante e incômodo.

É um filme sem nenhum romantismo. As imagens são cruas, a forma é direta e econômica, e o interesse de Buñuel reside na loucura que emerge da situação e nos esforços do protagonista para lidar com ela. A relação entre homem e natureza é filmada com densidade, expondo os ciclos de vida e morte. Enquanto o personagem se desloca pela selva à procura de mantimentos, também cuida de alguns animais de estimação que definham com o passar do tempo (cachorro, gato, papagaio), procura meios de caçar e matar outras espécies para se alimentar (tartarugas, cabras), desenvolve habilidades antes inimagináveis para um homem europeu inexperiente com trabalhos manuais.

A construção visual intercala planos gerais da ilha com close-ups de animais, árvores, solo e mar, porém fotografadas com extrema saturação de cores, atribuindo ao filme uma áurea de delírio tropical que se adequa muito bem à obra – e ao próprio cinema de Buñuel, na contramão do senso comum que trata este como um filme menor, geralmente desprezando-o por supostamente não dialogar seus melhores trabalhos. A relação entre homem e natureza retornando às suas origens, como necessidade de subsistência e sobrevivência em meio à solidão, sem uma sociedade constituída no entorno, obrigando Crusoé a conversar com animais e com Deus para tentar se manter lúcido – mas a única resposta que obtém é a do próprio eco de sua voz reverberado pelas montanhas da ilha.

Toda primeira parte da obra é precisa em contextualizar a situação, com algumas ousadias de Buñuel, como a geralmente lembrada sequência de sonho (inexistente no material original) em que Crusoé recebe a visita do seu pai, um defensor da vida da classe média como uma necessária estabilidade para o homem (sem os excessos da burguesia e a miséria da classe trabalhadora), uma assombração que vai nortear os passos seguintes do náufrago na ilha. Crusoé tentará reproduzir naquele espaço os confortos da vida estável, estruturando a agricultura e a pecuária, e com o tempo construindo uma grande cabana que ostenta como um castelo, jarros e utensílios de barro, um barzinho para beber rum, redes de dormir e outros apetrechos, sempre à sombra das profecias do pai.

Mas os privilégios e a fé não salvam o homem da loucura. Se a primeira parte da obra aborda diretamente a solidão do náufrago, na segunda estabelecem-se algumas relações sociais que repensam a estrutura colonialista da exploração européia à África e à América, com o surgimento de tribos canibais e piratas brancos, além do conhecido personagem Sexta-feira, um nativo resgatado da morte por Crusoé que passa a servi-lo. Relação tratada com ambiguidade e ironia por Buñuel, na qual ambos estabelecem uma amizade que flerta com o homoerótico, extrapolando os limites da serventia.

Embora alguns reduzam o filme a uma simples aventura colonialista, a abordagem da relação entre Crusoé e o nativo é emblemática. Sexta-feira aprende inglês não somente para ter acesso à linguagem do europeu, mas também para confrontá-la. No que talvez seja o diálogo mais subversivo do filme, questiona o fato de Deus ter criado o Diabo, insinuando a responsabilidade direta de Deus sobre a maldade no mundo. O que se vê no filme, porém, ilustra a ideia de que as barreiras entre bem e mal são difusas, sendo a violência, por vezes, a única saída para a sobrevivência. Os valores cristãos, na obra de Buñuel, são confrontados com rara audácia, e em As Aventuras de Robinson Crusoé são complexificados até que o filme se torne uma espécie de parábola às avessas, onde ao invés de uma moral esclarecedora a história termine com dúvidas ainda mais acentuadas.

O Segredo Íntimo de Lola (Jacques Demy, 1969)

As obras mais populares de Jacques Demy costumam evidenciar o artificialismo da encenação em suas imagens, tornando-o elemento vital para a mise-en-scène. Entretanto, é em O Segredo Íntimo de Lola (Model Shop) que o cineasta francês, durante viagem a Los Angeles no final da década de 1960, filma sua declaração de amor mais direta ao próprio cinema e à arte de, por meio dos filmes, aprender a olhar o mundo com uma outra sensibilidade.

Demy transporta à América não apenas um modo de narrar aperfeiçoado durante os primeiros anos de atividade na França, quando lançou seus maiores sucessos (Duas Garotas Românticas, Os Guarda-Chuvas do Amor, Lola, Baía dos Anjos). Mais do que isso, chega pela primeira vez à capital da indústria cinematográfica acompanhado de recortes de memórias, histórias, situações, planos e até mesmo personagens centrais de sua obra pregressa, articulando autorreferências em uma trama que situa o ato de olhar no centro da narrativa, convidando o espectador a compartilhá-lo com seu protagonista.

De Lola, seu longa-metragem de estreia, Demy importa a própria personagem título, interpretada por Anouk Aimée, aqui uma estrangeira francesa carregando sonhos destruídos em sua passagem pela cidade dos sonhos. É a primeira aparição da atriz no filme, falando poucas palavras com um adorável sotaque francês, que imediatamente acende a paixão por uma imagem idealizada – disparando no personagem de Gary Lockwood, o protagonista, a lembrança de um amor vivido na França; e em nós, espectadores, a certeza de um cinema consciente do valor de suas imagens.

É o suficiente para instalar uma obsessão que conduz nosso olhar por todo o restante da obra. Lockwood persegue Lola pelas ruas de Los Angeles, segue no encalço de seu automóvel conversível pela Sunset Boulevard, sobe as colinas da área nobre de Hollywood – ele, por sua vez, um desempregado que vive no subúrbio, ao lado de poços extratores -, revela para o espectador toda a imensidão da cidade. Lola, a imagem que quer ser amada, olha pelo retrovisor e observa Lockwood a perseguindo, denunciando a autoconsciência da encenação: a imagem seduz para espiar, através do espelho retrovisor, o rosto encantado do espectador.

Esse conjunto de artifícios, entretanto, não está à serviço de uma metalinguagem exibicionista, mas sim de uma atitude de sensibilização do olhar. É um filme que faz uso dessa consciência sobre os mecanismos do cinema justamente para dar vazão a situações completamente triviais, as quais somos convidados a acompanhar em absoluta cadência: caminhar pelas ruas numa manhã ensolarada, dirigir vendo as luzes do tráfego noturno, olhar a cidade de um mirante, tomar uma xícara de café no restaurante, colocar uma moeda na jukebox, fumar um cigarro, tocar as notas de um piano, atender o telefone, beber um copo de whisky, fotografar uma mulher, acariciar um corpo nu, beijar, amar, chorar, aceitar a frustração; são despedidas premeditadas, surpresas desagradáveis, notícias chegando pelo rádio ou pelo telefone; é a solidão de um quarto vazio, a cama com lençóis desarrumados, a janela emoldurando as roupas úmidas penduradas no varal, enquanto o vento leva embora o que restou.

As imagens se desdobram sem que muito seja necessário para seguirmos completamente encantados por cada plano, ação ou situação. Que podem ter sido vistas antes, sim, na própria obra de Demy inclusive, mas que aqui são conjugadas com um rigor e uma delicadeza simplesmente à beira da perfeição. A grande homenagem de Demy ao cinema e à cidade mãe da indústria cinematográfica é justamente seu filme que mais nos convoca a olhar para a cidade, para as pessoas e a banalidade cotidiana, pois amar o cinema é, antes de tudo, amar a vida e seus inesperados desvios, ser surpreendido por eles até que não exista mais nada a ser visto.

O Abraço da Morte (Jonathan Demme, 1979)

Um ano antes de lançar seu primeiro grande sucesso de crítica, a comédia Melvin e Howard, Jonathan Demme aventurava-se por um dos maiores prazeres para qualquer fã de cinema de gênero: produzir seu próprio thriller paranoico hitchcockiano. Filme ainda hoje pouco visto, mesmo em círculos cinéfilos onde o diretor tem melhor reconhecimento, porém delicioso por entender que a essência dessas obras revisionistas é justamente a forma com que lida com as fórmulas e signos dos filmes originais, menos numa tentativa de emulá-los ou de equiparar-se a eles (os piores imitadores de Hitchcock são os solenes e reverentes), mas sim imbuído de uma predisposição para testá-los e torná-los algo novo, em uma narrativa consciente de suas limitações, mas também consciente do potencial desses elementos quando revistos sob outra perspectiva.

Seria o mesmo que dizer que este é um prato cheio para qualquer admirador da obra de Brian de Palma, cineasta reconhecido como principal deglutidor de Hitchcock. Enquanto De Palma refaz imagens hitchcockianas por meio de um trabalho de câmera e som que amplifica a intensidade dramática das situações, dilatando as formas e os tons até atingir um barroquismo raramente visto antes (vai do blow up até chegar ao blow out), em O Abraço da Morte Demme aceita o desafio de criar sequências que permitam ao filme percorrer novas veredas narrativas, sem que necessariamente dependam das anteriores para obter o efeito desejado com suas imagens.

Inicia como um aparente thriller de espionagem, mas logo em seguida transita por diferentes pontos de referência do suspense: paranoia de apartamento, paranoia urbana, teorias da conspiração, perseguição, serial killer, vingança, erotismo perigoso, investigações de cunho histórico e antropológico, até converter-se em um jogo de gato e rato por paisagens naturais do interior dos Estados Unidos. Cada set piece acrescenta novos elementos para a trama, levando a ação até ambientes tornados icônicos por outros filmes (apartamentos, banheiros, cemitérios, ferroviárias, estradas, torres, montanhas, cascatas), mas criando a partir deles novas cenas independentes e maravilhosas.

O luto pela morte da esposa, relevante durante apenas 1/3 do filme, encerra num plano lindo do Roy Sheider (um dos rostos mais expressivos do cinema americano) no cemitério durante o cair do sol. A paranoia persecutória termina com um tiroteio barulhento e enlouquecedor numa torre de sinos. O mistério sobre a serial killer é revelado ao público durante um assassinato formidável na banheira de quarto de hotel. O romance cafona chega ao fim com uma inevitável tragédia no topo de Niagara Falls. É um filme que não economiza em elementos e situações, evidenciando um deleite por trabalhá-los sempre em favor da encenação, como um exercício de gênero auto-consciente e muito estimulante para os apreciadores de trabalhos dessa natureza.

O Último dos Valentões (Dick Richards, 1975)

Filmado logo após o sucesso de O Perigoso Adeus, outra adaptação de Raymond Chandler e um dos principais filmes do ciclo neo-noir da Nova Hollywood, O Último dos Valentões transborda uma melancolia saudosista que se adapta de um jeito incomum à obra do escritor. Ao contrário de Robert Altman, que transportou a história escrita por Chandler para a Los Angeles psicodélica dos anos 1970, Dick Richards esforça-se para construir uma ponte para o passado, reconstituindo em suas imagens uma cidade e um cinema perdidos no tempo. A ambientação aproxima o filme de obras formalmente anacrônicas do período, como Fedora, de Billy Wilder, ou os filmes de Bogdanovich, e à primeira vista soa um tanto quanto fetichista (o diretor, inclusive, fez carreira na publicidade antes de lançar seus 7 longas), sem produzir nada realmente novo a partir dos elementos escolhidos para criar essa ambientação, retomando velhos clichês visuais dos filmes noir para se filiar aos clássicos do gênero produzidos na década de 1940.

Entretanto, se ainda assim funciona, não é apesar desse desejo de retornar ao passado, mas muito em consequência dele. A história de Chandler, como de habitual nos trabalhos do escritor, é esse retrato de uma Los Angeles à margem da indústria do entretenimento, uma reunião de personagens decadentes e saudosistas que perderam ou nunca conquistaram devido espaço nessa indústria – ex-atrizes, ex-boxeadores, garotas pobres que se lançam na prostituição para ascender socialmente, homens desempregados que veem no crime uma possibilidade de sustento, além de grandes magnatas que abusam dessa estrutura econômica. Figuras cuja sombra do passado está sempre à espreita, seja um delito cometido, uma carreira fracassada, um sonho abandonado, o desejo de ter sido outro alguém. Um fardo carregado por boa parte das personagens e compartilhado pelo próprio filme, o que sustenta o interesse em tela por esse atrito existir em praticamente todas as cenas, mesmo as que soam absurdas fora do contexto da época – os comentários racistas do detetive e dos policiais são as mais evidentes.

Outro fator importante é a própria presença em cena de Robert Mitchum, ator que iniciou a carreira na década de 1940, participando de alguns filmes noir incontornáveis – Fuga do Passado, Rancor, Alma em Pânico, além do espetacular faroeste noir de Raoul Walsh, Sua Única Saída – e permanecendo na indústria do cinema até o final do século XX. Um corpo que já demonstra sinais de cansaço, caminhando em marcha lenta junto com a história, e que opera como uma dessas conexões com o passado ao mesmo tempo em que expõe sua própria fragilidade, tornando evidente que o tempo passou, para ele e para o cinema. É o próprio corpo de Mitchum a chave que denota a nostalgia como algo imediatamente triste, apesar de toda a lucratividade gerada até hoje por sua indústria. Mesmo as pequenas ousadias estéticas que denunciam ser uma obra dos anos 1970 (a nudez feminina, a cena lisérgica no cabaré), no final, só reforçam a tristeza carregada pelo filme, que consciente ou inconscientemente é tão depressivo quanto as próprias personagens.

2020 | Meu Ano Cinéfilo (1/4)

Um exercício para tentar manter a sanidade durante o período de quarentena. Listo e comento abaixo 30 destaques das minhas sessões de cinema no primeiro trimestre, divididos em duas seleções: Descobertas, com filmes produzidos ao longo de toda a história do cinema, e Novos Olhares, onde estão as produções que estrearam em 2020 nos cinemas e filmes com até três anos de existência.

DESCOBERTAS
(em ordem alfabética)


A Árvore, o Prefeito e a Mediateca
(Éric Rohmer, 1993)

Diretor de uma regularidade inigualável, Éric Rohmer faz aqui um dos seus filmes mais políticos. Expõe em tela diferentes ideologias, visões e perspectivas sobre temas complexos (política, jornalismo, ecologia, sociologia, arquitetura, modernidade), criando personagens respeitosos, ponderados e inteligentes independente de quais sejam as suas convicções. Um verdadeiro estímulo ao debate e um antídoto à era da pós-verdade, onde a ironia e as fake news são as principais armas de uma guerra de narrativas medíocre.


Ainda Resta uma Esperança
(John Schlesinger, 1962)

Esteve recentemente em cartaz no Mubi, em uma retrospectiva sobre o início da carreira de Schlesinger. É um representante legítimo do kitchen sink drama, ou “realismo na pia da cozinha”, movimento que marcou as artes britânicas na década de 1960, protagonizado por jovens trabalhadores dos subúrbios, explorados pela sociedade industrial. Não vi os demais filmes da retrospectiva, mas a abordagem franca sobre tabus sexuais e sociais torna este um filme notável.

A Maldição da Pantera Negra (Robert Wise e Gunther von Fritsch, 1944)

O que fazer quando lhe é designada a missão de filmar a sequência de um grande filme? Encontrar nas entrelinhas do original caminhos inexplorados para produzir outro grande filme. O que surpreende aqui é justamente como a obra dá continuidade à mitologia do clássico de Jacques Tourneur enquanto propõe uma abordagem inovadora, que resgata essa mitologia para reestabelecer todo um ato de fé nos mecanismos da fábula e no poder da imaginação.

Amsterdamned (Dick Maas, 1988)

Produção holandesa ambientada na até então pacata Amsterdã, combinando elementos de gêneros italianos como o giallo e o poliziesco, com uma série de assassinatos que vão transformando os pontos turísticos da cidade em uma experiência terrível para os turistas. É tão prazeroso e inusitado quanto a descrição faz parecer. Tem serial killer fantasiado, assassinatos, ação movimentada e uma extraordinária perseguição de barco pelos canais da capital holandesa.

Cuadecuc, Vampir (Pere Portabella, 1971)

Pere Portabella acompanha o set de Conde Drácula, adaptação de Jesus Franco para a clássica história de vampiros de Bram Stoker. O que teoricamente seria um registro documental dos bastidores torna-se uma reinvenção da mesma história sob a forma de ensaio fílmico, reconstituindo a narrativa e o processo de encenação do filme por meio de imagens inebriantes, captadas em um preto e branco ultra contrastado (efeito obtido com a utilização de película de som 16mm no lugar da tradicional película para imagens). É uma experiência fabulosa.

Duvidha (Mani Kaul, 1973)

Histórias de amor post-mortem são irresistíveis. Duvidha é uma versão cinematográfica moderna de um conto folclórico indiano, com fantasmas e duplos e mulheres enfrentando tabus ancestrais, porém evocando uma sensação de ausência fortíssima por boa parte da ação estar registrada em imagens estáticas ao invés das tradicionais imagens em movimento do cinema, o que atribui ao próprio filme uma condição fantasmagórica.

Gideon of Scotland Yard (John Ford, 1958)

Projeto incomum na filmografia de John Ford, um policial urbano com olhar satírico para a cultura britânica e o ritmo de vida das metrópoles. Enquanto a descrição visual dos ambientes parece extraída de um set do Hitchcock, a dinâmica de trabalho dos policiais tem um delicioso toque hawskiano. Uma daquelas narrativas a day in a life com múltiplos e surpreendentes acontecimentos decorridos em um breve período de tempo.

Hanyo, A Empregada (Kim Ki-young, 1960)

O cinema coreano ganhou notoriedade mundial após o Oscar de Parasita; é um momento oportuno para conhecer algumas obras clássicas da cinematografia do país referenciadas por Joon-ho Bong. A mais óbvia delas é este Hanyo, A Empregada, que reflete o mesmo jogo de poder perverso entre patrões e empregados, a mesma estrutura milenar de subserviência sendo desmontada através da modulação de gêneros distintos (horror, drama, thriller, comédia).

House of Games (David Mamet, 1987)

Estreia do roteirista David Mamet na direção, lançada no mesmo ano de Os Intocáveis, de Brian de Palma, um de seus roteiros mais famosos. Enquanto no outro o protagonismo policial tem um toque de moralismo institucional, este aqui é bem mais centrado na adrenalina provocada pelo crime, com uma psiquiatra escritora se deixando absorver por uma intriga que a ensina os mecanismos amorais do ato criminoso.

Hitch Hike (Pasquale Festa Companile, 1977)

Um entre tantos filmes italianos que estão surgindo no catálogo da Amazon Prime (listei aqui 150 dicas de filmes disponíveis na plataforma). Dirigido por Companile, roteirista de dois grandes filmes de Luchino Visconti (O Leopardo e Rocco e Seus Irmãos). Um road movie à italiana pelas estradas da Califórnia, repleto de violência e plot twists, incluíndo também um incisivo núcleo de vingança feminina contra a brutalidade machista.

Justiça Injusta (Cy Endfield, 1950)

Noir que usa como ponto de partida o mesmo caso real adaptado por Fritz Lang no clássico Fúria. Dificuldades financeiras que levam um homem comum a cometer um ato ilícito que tomará proporções alarmantes, provocando uma onda de linchamentos e descontrole em massa. Assim com outros filmes do estilo (o próprio Fúria e Consciências Mortas devem ser os mais famosos), expõe um comportamento violento que segue muito presente em nossas relações sociais (é um grupo de Whats app a céu aberto aquele final…).

Murder Obsession (Riccardo Freda, 1981)

Último filme do mestre Freda, um dos precursores do horror italiano. É uma combinação de elementos do giallo e do horror gótico, com uma história banal sustentada por algumas ótimas sequências. O destaque vai para as passagens de sonhos e delírios ambientadas nos porões de uma mansão repleta de segredos ocultos, nas quais Freda explora toda sua habilidade de artesão visual com uma atmosfera gótica e hábil modulação do fantástico.

Na Cidade Branca (Alain Tanner, 1983)

Um marinheiro desertor abandona seu navio e escolhe um quarto qualquer em uma hospedaria de Lisboa, passa os dias vivendo uma vida em suspensão, explorando a cidade com sua câmera portátil, registrando pequenos fragmentos cotidianos, flertando e vivendo novos amores – até onde o dinheiro permitir. As imagens finais são das mais bonitas que vi recentemente. Sobre aprender a contemplar a beleza do mundo mesmo nas situações mais adversas.

Nausicaä do Vale do Vento (Hayao Miyazaki, 1984)

A essa altura todos já devem saber que a Netflix disponibilizou boa parte do acervo do Studio Ghibli, incluindo os principais filmes de Miyazaki. Animação nunca foi uma preferência pessoal, mas as de Miyazaki são realmente impressionantes pelo equilíbrio entre a inventividade formal e uma fabulação muito rica, criando alegorias sobre temas extremamente humanos e delicados. Nausicaä é um libelo pacifista com uma sensibilidade que só poderia vir da cultura japonesa.

DESCOBERTAS_moinhopedras

O Moinho das Mulheres de Pedra (Giorgio Ferroni, 1960)

Destaque da coleção de horror gótico italiano lançada recentemente pela Versátil. Ambientado no interior da Holanda, com suas paisagens rurais e moinhos de pedra, trazendo elementos fantásticos que dialogam com as produções de Bava, Freda e Margheriti do mesmo período. O conceito geral é ótimo e permite a exploração de signos visuais muito potentes, com destaque para as mulheres transformadas em manequins de pedra que preenchem o cenário e dão corpo ao mistério central.

Palombella Rossa (Nanni Moretti, 1989)

Uma discussão sobre os rumos da esquerda italiana após a queda do muro de Berlim, uma expurgação de traumas e neuroses pessoais. A arena de pólo aquático de um clube privado vira um palco público onde políticos, historiadores, psicanalistas, cineastas e atletas expõem as feridas de um país à beira da loucura. A participação especial do Raul Ruíz e aquela cena inacreditável com a arena parando para assistir ao final de Doutor Jivago na TV são absolutamente geniais.

Pieces (Juan Piquer Simón, 1982)

Assassino monta um quebra-cabeças desmontando corpos femininos. O título do filme já é dos mais literais possíveis, e a história segue a mesma literalidade considerando que o que move a narrativa é o encadeamento entre uma set piece grotesca e outra, com um serial-killer encontrando novas e inventivas maneiras de fatiar cadáveres. A enxurrada de sangue e vísceras remete a O Massacre da Serra Elétrica, com menos substância mas muita diversão.

Rapado (Martín Rejtman, 1992)

Filme importante para a geração do novo cinema argentino que ascendeu na década de 1990, influenciando o trabalho de cineastas como Lucrecia Martel e Lisandro Alonso. Martín Rejtman merece maior crédito fora do seu país e esta é uma bela porta de entrada para conhecer o trabalho do diretor, suas pequenas histórias cotidianas com jovens que crescem buscando formar uma identidade em um país cheio de incertezas.

11×14 (James Benning, 1977)

Estreia e síntese do projeto de cinema de James Benning. A estrutura é metódica e evidencia um caráter formalista, expondo logo no título um detalhe técnico dos fotogramas. Porém, são imagens que não se fecham em seu dispositivo, compreendem em si uma coleção de signos que refletem um olhar ao mesmo tempo crítico e atento para os EUA, enquadrando em suas imagens as paisagens e as vidas que caracterizam a América.

20.000 Léguas Submarinas (Richard Fleischer, 1954)

Aventura clássica com um senso de fantasia e encantamento cada vez mais raro no cinema hollywoodiano, ainda mais o dessa geração Marvel/DC (possivelmente a pior fase do cinema popular em todos os tempos). Cenários e enquadramentos impressionantes, não apenas materializando como também potencializando a visão imaginativa da história de Julio Verne, por si só já uma grande história com seu inesquecível capitão e exército subaquático em busca de vingança.

NOVOS OLHARES

(em ordem alfabética)

A Telenovela Errante (Raul Ruíz e Valeria Sarmiento, 2017)

A montadora Valeria Sarmiento, ex-esposa e companheira de trabalho de Raul Ruíz, vem recuperando alguns filmes engavetados do falecido cineasta chileno. Este é o que sobrou do exercício de um workshop ministrado por ele, brincando com a linguagem popular das telenovelas para devolver um olhar sarcástico sobre a política e a cultura chilena (mas dialogando com toda a América Latina). Um filme incompleto, com aquele charme que só os filmes incompletos têm.

Ameaça Profunda (William Eubank, 2020)

Rejeitado por crítica e público quando passou nos cinemas em janeiro, é um sci-fi sem grandes ambições dramáticas porém eficiente, com uma unidade de ritmo e tensão contínua durante seus econômicos 90 minutos, além de um bom senso de progressão na revelação dos mistérios. A ambientação do fundo do mar traz bonitas texturas de luzes e sombras ocultando monstros desconhecidos, e reproduz a mesma ideia de solidão e isolamento das histórias espaciais.

Dark Waters (Todd Haynes, 2019)

A sinopse pode induzir o espectador a pensar que é apenas mais um filme denúncia aos moldes de Spotlight. Na verdade, está mais próximo de um Zodíaco, interessado não apenas na investigação e no trâmite jurídico, mas nos efeitos do caso nos principais envolvidos e a perturbadora espera por justiça – potencializada pelo horror que é viver num mundo formado por conluios inabaláveis entre governos e grandes corporações. A fotografia granulada habitual das colaborações entre Haynes e o fotógrafo Ed Lachman serve muito bem à história.

In My Room (Ulrich Köhler, 2018)

Adão e Eva no pós-apocalipse. Comédia alemã dirigida pelo companheiro de Maren Ade, com um homem e uma mulher sobrevivendo sozinhos pelos escombros da Europa. É um achado, tem sido raras as oportunidades de encontrar no cinema para festivais um filme que arrisca pisar fora do terreno seguro desse meio como este pisa. Comédia existencial onde mesmo num cenário de total devastação a conciliação de desejos é impossível.

Martin Eden (Pietro Marcello, 2019)

Formação e ruína de um escritor socialista durante a Europa do século XX. Dirigido por um cineasta com trajetória antes dedicada ao cinema experimental, é outro que traz um frescor estético, embora ainda lide com a tradicional fórmula ascensão/declínio. Esteticamente é belíssimo, e a elipse que conecta a juventude com a maturidade do protagonista é uma subversão notável dessa fórmula –  não há espaço na obra para os dias de prestígio, só para o sofrimento e a decadência.

O Caso Richard Jewell (Clint Eastwood, 2019)

Em mais uma adaptação de história real sobre heroísmo e justiça, Eastwood reavalia a cultura law and order norte-americana em um conto onde o herói é colocado em dúvida, sofrendo injustiças nas garras do governo e da mídia. O toque de midas, novamente, é o domínio narrativo preciso de Eastwood e seu cuidado ao retratar protagonistas que flertam com valores discutíveis, borrando as barreiras morais dos heróis comumente retratados pelo cinema e ampliando as camadas de percepção sobre sua obra, discutindo temas polêmicos sem perspectivas totalizantes.

O Oficial e o Espião (Roman Polanski, 2019)

A carreira do filme nos cinemas foi interrompida pelo surto de Covid-19, mas já está disponível na internet. É um conto de injustiça que muitos têm relacionado à própria trajetória de Polanski, hoje um foragido. Mas não é aí que reside seu interesse, e sim em como constrói com a habitual sofisticação dos thrillers do cineasta uma história que coloca em cheque a coerência das ações governamentais, militares e da própria justiça, organizações que desde muito tempo detém um poder sobre o indivíduo nem sempre usado para os fins mais justos.

O Traidor (Marco Bellocchio, 2019)

Os holofotes miraram em Scorsese e O Irlandês, mas esse filme irmão italiano merece tanta atenção quanto. Filma a relação entre a máfia Cosa Nostra e a sociedade italiana, entretanto começa como um filme de gângster para se revelar mais à frente algo como uma comédia de tribunal que evidencia as mazelas morais do país, berço do fascismo e de fenômenos políticos como o odiável Berluschoni – que ascenderia logo após o fim da história narrada. A Itália desnudada em um verdadeiro circo de horrores filmado por um mestre veterano.

Retrato de uma Jovem em Chamas (Céline Sciamma, 2019)

Entre a representação do desejo e o desejo pela representação. Duas mulheres apaixonadas trocando olhares e recordações, beijos e imagens, produzindo memórias sobre a cama e sobre a folha de papel. Sciamma filma a intimidade das personagens com uma intensidade notável, refletindo um olhar visivelmente empenhado em expressar o sentimento delas, permitindo que os gestos e olhares das atrizes ditem o ritmo das cenas e os silêncios sejam sempre muito expressivos.

Uncut Gems (Josh Safdie e Benny Safdie, 2019)

Os Safdies potencializam suas neuroses tornando esse filme ainda mais refém da paranoia do protagonista – seu trabalho anterior, Bom Comportamento, já fazia o mesmo em menor medida. Muitos já comentaram, mas é inevitável descrever Uncut Gems como uma experiência física que se compara a um ataque de pânico de duas horas. Presenciamos diariamente o mundo do capital ruindo e toda uma crise de saúde pública sendo resumida a uma discussão sobre economia, mercado e liquidez financeira, ver esse filme durante a quarentena é praticamente uma experiência suicida.

 

Paixão Selvagem (Jacques Tourneur, 1946)

Paixão Selvagem é o primeiro western e primeiro filme colorido de Tourneur, mas impressiona a maturidade do uso das cores e a composição cirúrgica de cada quadro, seja quando utiliza o poder da imagem para reforçar a ilusão idílica da comunidade americana que supostamente firma suas bases em uma terra pura, seja quando ressalta o quanto este sonho de conquista de um território puro é inviabilizado pela própria natureza das coisas (especialmente a natureza violenta, viciosa e corruptível dos homens – afinal, não há terra colonizada que não esteja banhada em sangue).

Tourneur vinha de uma série de experiências com o horror e o noir, e a estrutura narrativa e alguns elementos do filme remetem a obras anteriores como O Homem Leopardo e I Walked With a Zombie. O fora de quadro – especialmente a ameaça indígena que repousa nele, inflamando uma sensação de medo recorrente na comunidade, reforçada pela floresta que é uma espécie de entidade onipresente muito simbólica – é como sempre de uma força descomunal. São brilhantes, também, os dois assassinatos sutilmente ocultados por elipses, quando a ação é interrompida com um close seco no rosto do assassino, e a expressão daquele rosto evidencia uma pulsão violenta ainda mais agressiva do que a violência exposta no quadro.

O filme nos insere num círculo minucioso de personagens e percorre por ele com muita liberdade, experimentando pontos de vista que não os do protagonista, vivenciando mesmo a vida daquela comunidade, os desejos, paixões, medos, sonhos e pecados de uma gama de homens e mulheres. É um filme ao mesmo tempo tão cheio de vida e de uma inevitável predestinação à morte que é quase inacreditável que isso tudo seja narrado em apenas 90 minutos, mas aí é o momento de lembrarmos que esse feito é recorrente em Tourneur e que este é o maior dos cineastas não sem motivos.

Retrato de uma Jovem em Chamas (Céline Sciamma, 2019)

Entre a representação do desejo e o desejo pela representação. Marianne e Héloise trocam olhares e recordações, beijos e imagens, produzem memórias sobre a cama e sobre a folha de papel. A intimidade de ambas é filmada com uma intensidade notável, reflete um olhar visivelmente empenhado em retratar o sentimento das personagens. Por vezes esse empenho resulta em um filme demasiadamente composto, seja na disposição dos corpos pelo espaço, na elaboração dos cenários ou na apropriação dos elementos de época, mas o rigor formal é justificado pelo contexto geral da obra. Céline Sciamma sabe sustentar a atmosfera e toma alguns cuidados fundamentais para isso – destaque para a decisão de preservar o som ambiente e não melar tudo com trilha sonora incidental, criando silêncios muito expressivos e permitindo que os gestos e olhares das atrizes ditem o ritmo das cenas.