Retrato de uma Jovem em Chamas (Céline Sciamma, 2019)

Entre a representação do desejo e o desejo pela representação. Marianne e Héloise trocam olhares e recordações, beijos e imagens, produzem memórias sobre a cama e sobre a folha de papel. A intimidade de ambas é filmada com uma intensidade notável, reflete um olhar visivelmente empenhado em retratar o sentimento das personagens. Por vezes esse empenho resulta em um filme demasiadamente composto, seja na disposição dos corpos pelo espaço, na elaboração dos cenários ou na apropriação dos elementos de época, mas o rigor formal é justificado pelo contexto geral da obra. Céline Sciamma sabe sustentar a atmosfera e toma alguns cuidados fundamentais para isso – destaque para a decisão de preservar o som ambiente e não melar tudo com trilha sonora incidental, criando silêncios muito expressivos e permitindo que os gestos e olhares das atrizes ditem o ritmo das cenas.

O Caso Richard Jewell (Clint Eastwood, 2019)

O heroísmo como acidente de percurso do cidadão comum, aquele mesmo cidadão que não se priva de mostrar no dia a dia seus traços de sociopata. A reação repressora da máquina estatal, suas falsas verdades promovendo crises, injustiças e violência.

Algo que permanece comigo é o quanto a frontalidade da encenação provoca uma sessão incômoda, num nível físico mesmo. Richard Jewell senta em sua poltrona e assiste Janela Indiscreta, um dos filmes definidores e definitivos sobre a solidão da testemunha desmoralizada. Ao herói desmoralizado de Clint, reserva-se durante toda a jornada essa mesma posição de orador ao qual ninguém confere credibilidade, porém dessa vez à frente das câmeras – ao contrário do L. B. Jefferies, que olha o mundo através das lentes e usa o flash como auto-defesa. Provindo do extra-campo, cada flash disparado durante as cenas de cerco à casa de Jewell tem o efeito de um tiro. Quem é o cidadão comum produzido por esse Estado? Qual é a contribuição da mídia para formá-lo?

Corta, e lembramos das reações inflamadas e equivocadas ao Sniper Americano, filme que pede uma revisão crítica urgente.

Temo mais o governo que os terroristas”.

O Farol (Robert Eggers, 2019)

A progressão narrativa do primeiro longa de Robert Eggers, A Bruxa, insinuava algo que se confirma com esse O Farol: a encenação parcimoniosa da primeira metade da obra, aparentemente (porém muito superficialmente) em conversa com as principais tendências do cinema arthouse para festivais, era atropelada, na hora seguinte, por um emaranhado de ideias histéricas e confusas, que faziam aquela atmosfera cuidadosa soar apenas como mais um artifício calculado para atribuir validação artística ao filme. Ou, nas palavras do colega de Eggers na A24, Ari Aster, fazer A Bruxa soar como uma legítima obra do elevated horror dos anos 2010, tendência da qual hoje talvez seja o principal representante.

O Farol inicia com essa mesma necessidade por validação artística, exaltando agora um novo conjunto de referências que vão do cinema mudo expressionista a artistas do Leste europeu (aquele cheirinho de wanna be Cavalo de Turim exalado a cada rajada de vento). A máscara, porém, demora ainda menos a cair: não leva mais que 15 minutos para entendermos que Eggers pouco tem a produzir a partir dos elementos que elege para dar corpo à história (a masculinidade frágil, os mitos marinhos, a natureza, o farol, a solidão, a loucura, a luz), demandando um esforço imenso para construir diálogos e situações entre as personagens e jogar os recursos estéticos disponíveis no liquidificador, devolvendo-os às imagens sob mais um vômito de histeria. Estão lá todas as habituais pegadinhas dos cineastas sem o menor senso de fantasia, empenhados em criar ilusões que mantenham o espectador interessado em procurar algo que pode existir detrás das imagens, e apelando para soluções que conservem esses mistérios distantes do olhar (os famosos movies about nothing).

O Parque (Damien Manivel, 2017)

Filme que Green, Vecchiali, Weerasethakul e outros tantos dirigiriam dormindo, mas que se torna completamente inócuo com toda essa disposição do Manivel para se enquadrar nesse formalismo contemporâneo orgulhoso do próprio esvaziamento. Toda semana um novo filme com personagens e composição visual modulados em torno de nada, menos por esforço de economia e mais por necessidade de disfarçar o próprio vazio. Esse tenta ganhar pontos pela montagem jogar com o campo escópico da personagem, mas é incapaz de elaborar o espaço, um quadro, uma luz, de promover um movimento que verdadeiramente potencialize o campo onírico e o subtexto alegórico. Os raros dados lançados na narrativa conseguem até ser desnecessariamente reiterativos ou ilustrativos – uma discussão sobre o inconsciente para esclarecer desde o início as intenções do filme, as demarcações e a carteira de cigarro para pontuar a transição na segunda parte, aquele beijo horroroso no final. Uma coleção de artifícios inexpressivos da espécie mais irritante.

Comentários: Trama Fantasma e Projeto Flórida

Trama Fantasma (Paul Thomas Anderson, 2017)

De Sangue Negro (2007) a Trama Fantasma (2017), são dez anos em que o cinema de Paul Thomas Anderson se firma como um consistente olhar para construções sociais do século XX, especialmente da América: a colonização e a formação de impérios econômicos; fenômenos midiáticos e os valores do pós-guerra; contracultura e a ruptura desses valores. Mais uma vez na companhia de Daniel Day-Lewis, não por acaso um dos pilares dos melhores trabalhos do diretor, o novo filme de PTA desloca este olhar para o interior de uma grande mansão vitoriana e invade a instituição privada do matrimônio, a qual também vemos brotar de uma convenção: a união entre o criador e a musa. O primeiro encontro de Reynolds Woodcock e Alma, personagens cujos nomes já reverberam a tônica sacana da produção, começa e termina da maneira mais improvável: de uma brincadeira auspiciosa na mesa do café da manhã até Woodcock preparando um vestido sobre as medidas do corpo de Alma, que no ápice deste encontro tem efeito semelhante ao mais tradicional beijo na boca. Então que o gesto de vestir Alma obviamente culminará no horror de despir sua própria alma, de abrir o umbral da intimidade para o outro e estabelecer uma relação ao mesmo tempo tóxica e imprescindível de amor e dominação, cumplicidade e poder, com severas consequências na maneira com que cada um opera em sua função nesta engrenagem – o rigoroso criador sendo progressivamente desestabilizado e dominado pela musa. E as grandes sacadas de Anderson na subversão dessas facetas surgem tanto no âmbito formal, na apropriação de códigos de gênero que sustentam a trajetória da relação (filmada ao mesmo tempo como um suspense de Hitchcock e uma comédia de Buñuel), quanto na performance das figuras centrais desse jogo. O que atinge o ápice na maravilhosa cena do jantar, quando a ação absolutamente cotidiana de cozinhar a refeição alcança uma dimensão vigorosa de cuidado e envenenamento, reservando desde já seu espaço entre os grandes momentos do ano no cinema.

Projeto Flórida (Sean Baker, 2017)

Alguém dirá que Sean Baker acomodou-se em sua proposta de registrar vidas à margem do famigerado sonho americano, elegendo filme a filme protagonistas como atrizes da indústria pornô (Starlet), prostitutas transsexuais (Tangerine) e, no caso de Projeto Flórida, moradores de pequenos guetos fundados próximo ao monumental parque temático da Disney em Orlando – dado amplamente divulgado em press releases e outros apetrechos publicitários como se fosse o essencial da obra. Entretanto, o delicioso em Projeto Flórida é justamente reparar no quão espirituoso e libertário um cineasta pode ser mesmo quando o mundo inteiro supõe saber o que esperar dele, bagunçando convicções com um furacão de fabulação e humanismo. Projeto Flórida é um legítimo anti-cinema da era Facebook, pois liberta as personagens e suas histórias de condições previamente negociadas em defesa de um ponto de vista – é o anti-Corpo Elétrico, por exemplo, para ficar num brasileiro recente -, de um conceito que se impõe acima do próprio filme. Daí que, ao invés da dívida moral apaziguadora que assedia hoje o cinema, Baker prioriza os prazeres do olhar e os encantos da imaginação, extraindo de cada situação cotidiana uma dinâmica inventiva que conduz o filme por caminhos bem revigorantes. Mergulha com irreverência na inocência da infância e nos percalços da vida adulta, erige todo seu espaço com os dois pés no artifício, percorre pátios e rodovias, restaurantes e quartinhos de motéis à beira da estrada na companhia de suas personagens, extraindo experiências lúdicas de pequenas historietas que tecem um mosaico sobre a vida naquele microcosmo – sobre pessoas que ali habitam, muito mais que sobre o microcosmo em si. E tudo isso com fina ironia, já que é justamente no campo da fábula infantil, tão dominado pela Disney, que Baker encontra as principais virtudes da obra – desde a dinâmica de descoberta do mundo pelas crianças, o ritmo vertiginoso, o uso incisivo do humor, o colorido psicodélico que parece mesmo saído de um desenho animado, até Willem Dafoe, o mais cartunesco dos rostos americanos, conversando com animais.

Comentários publicados originalmente no fanzine impresso Zinematógrafo.

Roda Gigante (Woody Allen, 2017)

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O filme que Woody Allen tentava fazer há um bom tempo – e finalmente conseguiu. A recepção da imprensa americana já causou estrago suficiente, mas acho que é o projeto mais interessante, autêntico e belo do diretor em muitos anos. Desde Meia-Noite em Paris, ou até antes, Allen andava embriagado por certo saudosismo fetichista, um anseio em retornar ao passado para alimentar sua criação um tanto quanto vaidosa – dos passeios pela França do início do século XX em Meia Noite em Paris à era de ouro do cinema em Los Angeles no Café Society, parecia mesmo que o diretor queria arrotar o ~bom gosto~ que compartilha com certa parcela do público e manter o trabalho dentro dos padrões de nostalgia que esse público aceita e consome, se esforçando muito pouco para construir personagens e conflitos que fossem além do superficial.

Aqui, entretanto, ele acerta o tom. Primeiro que a retomada do tempo e espaço da história é fundamental para o projeto sem precisar emular ou evidenciar referências. Sim, promove um diálogo com a dramaturgia norte-americana da década de 1950, com inspirações que podem ir de Tennessee Williams a Eugene O’Neill, mas ao mesmo tempo desenha uma ambientação e uma estética muito próprias e longe de se tornarem derivativas, cria um universo lúdico e até próximo do onírico a partir dessa atmosfera que só o teatro e o cinema são capazes de produzir. Basicamente, o retorno ao passado aqui é o Meia-Noite em Paris que deu certo, o que lá é fetiche aqui é a potência criativa de um cinema que acaba suspenso no espaço e no tempo, que faz uso dessa abstração para representar os dramas e conflitos da protagonista, até lembrando um pouco o cinema tardio de Alain Resnais.

E se isso tudo funciona, é porque a ambientação é mesmo muito bem modulada a partir da frustração reprimida da protagonista, uma ex-atriz de teatro que vive a vida que não gostaria de viver, mas ainda sonha em subir novamente aos palcos para encenar, sonha com a performance ao mesmo tempo em que abraça essa vocação performática para lidar com as tragédias particulares. E é no próprio lar em ruínas, também um cenário de vocação teatral, todo construído com muito apego aos pontos e às entradas de luz do espaço, que a performer adormecida vai encontrar o momento certo para extravasar, com direito a maquiagem exagerada, algumas doses de whisky, um plano-sequência em que a câmera transita pelos cômodos junto do seu corpo até chegar muito próximo da face, sustentando a ação até quase implodir os limites da cena, porém sempre em reverência ao rosto e movimento de Winslet.

Nesse aspecto é um filme próximo de Carol, por mais estranho que pareça colocar Woody Allen e Todd Haynes lado a lado. Não só nisso como também, de um modo um tanto mais óbvio, pelo cuidado especial em filmar os rostos e principalmente os efeitos da luz nesses rostos, talvez o que há de mais notável nas imagens de ambos. “Você fica linda na luz da chuva”, é como o personagem de Timberlake demonstra à enteada da Winslet que existe ali um sentimento para além da empatia, quando finalmente temos certeza do destino trágico da protagonista. Não somente nessa cena, mas no filme todo, a simbiose criativa entre Allen e o veterano fotógrafo Vittorio Storaro depõe contra aqueles que reduzem o filme a “teatro filmado” – afinal, só a distância focal da câmera permite chegar tão próximo da face de um ator sem que levantemos da cadeira, tão próximo ao ponto de ver o efeito que a troca de um filtro de luz provoca na íris do olho -, atribuindo às imagens uma delicadeza e uma profundidade que o Allen havia perdido desde, sei lá, o rompimento da parceria com o Gordon Willis.

O Acampamento (Damien Power, 2016)

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Boa surpresa esse Killing Ground, thriller australiano importado de Sundance. Filme se instala numa tradição manjada do survival rural, com o casal urbano isolado na mata virgem e idílica confrontando psicopatas rednecks, mas desde o início lida de maneira muito franca com o espectador. A primeira metade é o Dunkirk que deu certo, três narrativas paralelas ambientadas em diferentes tempos e espaços que embora sustentem um mistério também deixam as coisas muito às claras, sem travessuras, organizando os núcleos até que eles entrem em colisão – o plano-sequência em que isso finalmente ocorre é ótimo, estrelando o melhor bebê nos cinemas em 2017. A partir daí o filme entra num exercício de brutalidade também muito franco, fico um pouco incomodado com isso sempre mas como o Knock Knock do ano passado ele faz uso dessa brutalidade para imergir no contexto e promover a subversão das peças no último ato então ok. E é no ato final que Damien Power aproxima ainda mais seu filme de um Just Before Dawn, do Jeff Lieberman, com algumas soluções de cena/roteiro bem imaginadas e a diluição dos arquétipos do herói e da garota. O médico bonitão que parece cometer um ato de bravura e heroísmo mas na verdade tá perdidaço e cagado de medo, os policiais mongolões, os caipiras delinquentes que acertam um ao outro durante a caçada pela mata, e finalmente a personagem feminina que assume a parada pra resolver tudo no braço. O espaço valoriza a ação e é muito bem ambientado, com um bom aproveitamento das locações, da luz quente do campo australiano e dos enquadramentos em scope. E enfim, bem convencido de que aquele bebê sobreviveria a um desastre nuclear.

Melhores Filmes de 2017: Primeiro Semestre

Breve seleção extraída entre os mais de 200 filmes exibidos no circuito comercial brasileiro de janeiro a junho. Utilizei como base o calendário de estreias disponibilizado pelo Filme B, desconsiderando obras que retornaram às salas depois de já exibidas em seus respectivos anos de lançamento – caso, por exemplo, do monumental Hiroshima Mon Amour. Posições não muito precisas, mas uma força interior sempre me impede de fazer listas em ordem alfabética. Ainda não vi algumas estreias do mês de junho que me interessam, mas dificilmente alterariam as 10 posições da lista – podem entrar posteriormente na seção de recomendações ao final do post. Suponho que pelo menos a metade inicial tenha lugar garantido no Top 10 de 2017.

137653610. Fragmentado (Split; M. Night Shyamalan, EUA, 2016)

Se A Visita trazia um frescor inesperado ao cinema de Shyamalan pela apropriação autorreflexiva e satírica de um recurso saturado como o found footage – recurso frequentemente esnobado por fãs do próprio diretor e do cinema de horror -, não deixa de ser decepcionante que Fragmentado, ao contrário, opere numa esfera muito confortável de fanservice: assume um universo compartilhado para a obra do cineasta (picaretagem do momento em Hollywood), retorna ao suspense de camadas psicológicas facilmente aceito pelo bom gosto institucionalizado – que o legitimou como autor lá em O Sexto Sentido. Apesar de tudo, suas qualidades como fabulador, a força das imagens e a crença no poder da fé e da imaginação são suficientes para sustentar o filme.

the-death-of-louis-xiv-hero9. A Morte de Luís XIV (La mort de Louis XIV; Albert Serra, FRA/PT/ESP, 2017)

O ritmo ditado pelo compasso da morte, a atmosfera letárgica, a imobilidade, os closes nas faces, a carne apodrecendo, o tic-tac do relógio e o espaço claustrofóbico; elementos que nos aproximam dos últimos suspiros de um homem, experimentando tanto a dor do enfermo quanto a angústia dos que esperam. Leaud em interpretação absurda. Filme difícil de entrar, mas cujos fins justificam o estranhamento inicial. O senso de humor com que filma a solenidade monárquica e as ações dos que servem ao rei em seus dias derradeiros também é ouro. – “O Rei morreu” – “Está anotado, Senhor” & “Faremos melhor da próxima vez”.

filsjoseph058. O Filho de Joseph (Le Fils de Joseph; Eugène Green, FRA/BEL, 2016)

Depois de evocar os universos da música, do cinema e da arquitetura, Green retorna ao da literatura. O que inicia com a busca de um jovem pela figura paterna no meio editorial parisiense – com todos os easter eggs e a acidez típica do cineasta na reprodução desse ambiente – transforma-se muito naturalmente em um conto de aspirações literárias anacrônicas, até efetivamente se tornar uma parábola aos moldes bíblicos. Não está à altura de seus grandes trabalhos, mas Green segue um dos diretores atuais mais idiossincráticos e fascinantes.

JW2_D26_6523.cr27. John Wick: Um Novo Dia Para Matar (John Wick 2; Chad Stahelski, EUA, 2017)

Uma narrativa espelhada, duas missões transformadas em frenéticos set pieces de ação. O retorno a John Wick parte da ambição sang-sooniana de oferecer a uma mesma estrutura de ação – o primeiro filme, e principalmente sua minuciosa sequência de invasão à boate – novas possibilidades de encenação, num exercício formal extremamente cuidadoso com os movimentos de câmera, corpos, luzes e cores, e os efeitos que produzem em tela. Um dos melhores trabalhos recentes de encenação da ação no cinema industrial hollywoodiano, que ainda amplifica a mitologia e a força do primeiro filme.

get6. Beduíno (Beduíno; Júlio Bressane, BRA, 2016)

A obra recente de Bressane, o mais jovem dos cineastas, transita pelo que há de essencial no ato de encenar. Beduíno é o corpo, a performance, os gestos, a incidência da luz nas formas e nas imagens. É o estúdio como portal para outros espaços, outros tempos e até mesmo outros filmes. É também o trenzinho que percorre a sala carregando uma câmera digital, passeando entre as pernas da Alessandra Negrini. Se em Educação Sentimental Bressane narrava o fim da película, Beduíno é um prazeroso filme de redescobrimento, novo capítulo de um cinema que nunca cansa de se reinventar.

john from5. John From (John From; João Nicolau, PT, 2015)

Durante as férias de verão, uma mostra fotográfica desperta numa adolescente entediada a paixão pelo novo vizinho fotógrafo. Como se O Espírito da Colmeia fosse reimaginado a partir de um coming of age romântico teen. O cotidiano rotineiro progressivamente preenchido pelas fantasias do primeiro amor, com composições deliciosas e algumas das cenas mais bonitas vistas este ano no cinema. Possui imperfeições formais e estruturais típicas do trabalho de novos cineastas, mas João Nicolau é tão apaixonado pela fantasia que filma – e o filme emana tanto esse amor – que se torna irresistível.

rester-vertical---alain-guiraudie4. Na Vertical (Rester Vertical; Alain Guiraudie, FRA, 2016)

Green, Guiraudie, Rodrigues e Assayas lançaram parábolas este ano, e Na Vertical me parece a mais bem resolvida – em parte por evitar inteligentemente o excesso de espertezas extracampo. Estamos mais uma vez nas paisagens rurais francesas, numa atmosfera nonsense mais próxima de O Rei da Fuga que do thriller Um Estranho no Lago, filme anterior do diretor. Guiraudie subverte estereótipos e cria uma jornada de vida e danação a partir do prazer e da carne. A câmera filma tudo frontalmente: da pegada na genital às próprias genitais à transa ao parto à gerontofilia à morte durante penetração em plano-sequência, sempre alheia aos discursos de gênero corriqueiros – e, na maior parte das vezes, formatados e oportunistas – do cinema dessa década, e mantendo até o fim uma liberdade e uma espirituosidade singulares.
P.S.: “Sodomizou e eutanasiou um velho na frente de seu bebê” é a melhor manchete de jornal ever.

5488253. Toni Erdmann (Toni Erdmann; Maren Ade, ALE/AUS, 2016)

A grande sensação das listas de 2016. Confesso que essa unanimidade gerou em mim uma postura defensiva que o próprio filme foi desarmando a cada novo momento imaginado com brilhantismo – e são muitos, especialmente na segunda metade. Ade possui um olhar extremamente perspicaz para os detalhes e o andamento das cenas; as ações se dilatam, os conflitos centrais diluem-se no tempo, e raramente há uma sequência que não seja concluída com alguma pequena surpresa. É deste fluxo incomum que nascem as principais virtudes de Toni Erdmann, aliado ao humor peculiar com o qual constroi o jogo de encenação entre pai e filha, num gesto impossível de reconciliação entre gerações e valores.

z cidade2. Z – A Cidade Perdida (The Lost City of Z; James Gray, EUA, 2016)

Gray busca inspirações na pintura e em um modelo de jornada conradiana anacrônica para ambientar a selva amazônica como esse espaço idílico de sonho e delírio, imergindo nela homens assolados pelo desejo de reconciliação com as próprias origens. O explorador que entrega sua vida à obsessão por descobrir um novo mundo, pois já não suporta mais o seu. O filho, num misto de ódio e amor ao pai, que aceita essa mesma jornada para finalmente comunicarem o amor um pelo outro. É aquele primor de storytelling, densidade e poesia que esperamos de todo novo Gray.

woman1. A Mulher Que Se Foi (Ang babaeng humayo; Lav Diaz, FIL, 2016)

Pode não ser o grande filme do semestre (who cares), mas foi a sessão mais arrebatadora. Meu primeiro Diaz, e é incrível conhecer o trabalho de bons cineastas diretamente na tela grande. BTW, as três primeiras posições são ocupadas por filmes com mais de 2h20 que aproveitam cada minuto para amplificar suas atmosferas e conflitos – neste são 4 horas dedicadas a isso. Das impressionantes e quase impressionistas imagens noturnas das ruas filipinas aos diálogos (e canções!) exasperantes registrados em planos-sequência, é um mergulho no cotidiano de pessoas envoltas pelas sombras, castigadas pelo passado e vivendo duras consequências de ações de terceiros – seja o Estado, a família ou ex-amores vingativos.

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Vale a pena ver: Além das Palavras (Terence Davies), Aliados (Robert Zemeckis), Até o Último Homem (Mel Gibson), A Cidade Onde Envelheço (Marilia Rocha), Com os Punhos Cerrados (Ricardo Pretti, Luiz Pretti e Pedro Diógenes), Corra! (Jordan Peele), Manchester à Beira-Mar (Kenneth Lonergan), Martírio (Vicente Carelli), O Ornitólogo (João Pedro Rodrigues), Paterson (Jim Jarmusch), Personal Shopper (Olivier Assayas), A Qualquer Custo (David Mackenzie), Silêncio (Martin Scorsese), A Tartaruga Vermelha (Michaël de Wit)

John Wick: Um Novo Dia Para Matar (Chad Stahelski, 2017)

Uma narrativa espelhada, duas missões que se transformam em frenéticos set pieces de ação. O retorno de Stahelski e Reeves a John Wick parte da ambição quase sang-sooniana de oferecer a uma mesma estrutura de ação – o primeiro filme, e especialmente sua sequência de invasão à boate, a mais minuciosamente coreografada – novas possibilidades de reencenação, num exercício formal extremamente cuidadoso com os movimentos de câmera, corpos, luzes e cores, e os efeitos que produzem em tela. É portanto essencial que, para cada acusação de refilmagem gananciosa ou picareta recebida por essa continuação, exista um momento da segunda parte recriando outro da primeira, num círculo autoconsciente da ação que culmina em um gatilho para outra continuação. Essa estrutura centrífuga oferece a Stahelski um espaço despojado para exercitar seu domínio sobre os códigos do cinema de ação hollywoodiano (com uma mise-en-scène que lembra ainda os mestres da ação asiática – Johnnie To, John Woo, Tsui Hark, etc), focando no que é essencial para a fruição dessa ação – a coreografia detalhista de lutas e tiroteios, a distância da câmera e seu enquadramento, o ritmo dos planos e da montagem. A missão nas catacumbas romanas e o inacreditável embate na galeria de arte contemporânea não empalidecem frente à sinfonia visual de um Kill Bill Vol 1. (Tarantino) e à lógica alucinante de gameplay de um Resident Evil 5: Retribution (P. S. W. Anderson), exercícios formalistas dos mais interessantes no cinema de ação popular recente (os fãs de Mad Max: Fury Road também podem inclui-lo nessa lista). Destaca-se também a atenção do filme à construção de sua mitologia particular, amplificando a atmosfera da primeira obra, seus cenários, personagens, códigos morais e de conduta, e reimaginando o espaço urbano da metrópole ao conceder a alguns de seus signos uma conotação de farsa que serve diretamente à mitologia. A quem ainda espera algo do cinema de gênero norte-americano, Chad Stahelski é um nome a ser observado.

Os Oito Odiados (Quentin Tarantino, 2015)

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Let me tell what America is about

Cortando o tom monocromático das paisagens do Wyoming, encobertas pela neve que não cessa em cair, uma diligência se desloca pela estrada enquanto observamos, fincada ao chão, a estátua de Jesus Cristo pregado à cruz. Os primeiros planos de Os Oito Odiados, que no decorrer da ação descrita anunciam o formato de imagem Ultra Panavision 70mm, resgatado por Tarantino e pelo fotógrafo Robert Richardson, rememoram alguns elementos cênicos essenciais do western que virão a desaparecer no desenrolar do filme. Pois, contrariando as cenas iniciais e a expectativa gerada pelo anúncio de uma proporção de enquadramento mais horizontal, pouco veremos dos deslocamentos pela natureza selvagem árida, dos imensos planos abertos de montanhas e planícies, das locomotivas à vapor e comunidades em formação, dos embates a céu aberto entre heróis e vigaristas. A representação deste universo icônico amplamente assimilado pela memória cinematográfica, no qual abriam-se caminhos para a exploração dos territórios do Oeste norte-americano, já não é mais possível. Em Os Oito Odiados, o provável mesmo é que esse mundo tenha desaparecido.

Se, no auge do cinema western, grandes cineastas construíram a partir do gênero ricos olhares sobre a vida em comunidades e as regras de organização social, sobre a fundamentação da justiça e sobre a ética e moral individuais dos homens, este filho bastardo do gênero, lançado mais de 50 anos após o fim de seu período de ouro e conduzido por um cineasta que se permite reescrever com alguma liberdade – por vezes contestável – a história da civilização e do cinema, acaba fatalmente mergulhando estes temas em puro niilismo e melancolia. Aqui, a mesma nevasca que preenche as montanhas de branco também apaga a estrada e encobre qualquer sinal de vida depois da curva do horizonte, e não surgirá em cena nada que as largas lentes 70mm possam fotografar para além de um microcosmo cercado por quatro paredes de madeira rústica, um ambiente claustrofóbico, doentio e gradualmente encharcado por sangue humano; um ambiente legitimamente pós-apocalíptico, regido pelo caos e por impulsos descontrolados de violência, e que talvez sequer pertença a este mundo (o inferno, diriam os cristãos? E como ele é gelado).

A taverna de Minnie: catarse e violência

Desde seu primeiro longa-metragem oficialmente lançado nos cinemas, o policial urbano Cães de Aluguel, o espaço cênico exerce função essencial na mise-en-scène de Tarantino, seja como elemento-chave na instalação e na resolução de conflitos (Cães e seus bandidos em fuga escondidos no galpão; a sala de cinema que queima na vingança judaica de Bastardos Inglórios; o escravo Django e sua chacina na Casa Grande), seja na composição de atmosferas cinematográficas envolventes, palcos ficcionais para puros delírios formais (Kill Bill e as sequenciais batalhas em cenários minuciosamente elaborados; À Prova de Morte e o bar chicano, numa noite de easy pleasures que culminará em tragédia). Em Os Oito Odiados, Tarantino aproxima como nunca estas abordagens do espaço cênico e eleva-o ao principal plano da realização, condensando quase que exclusivamente neste mesmo ambiente todos os personagens e conflitos, todos os truques e artifícios cinematográficos, instalando no interior dessa taverna, onde o extracampo talvez não passe de ilusão, uma bomba-relógio que sintetiza um país moralmente em ruínas, e que implodirá lentamente sob constantes rompantes de fúria.

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Neste inferno social, instaurado na ressaca da Guerra Civil e partilhado por homens e mulheres, caucasianos e negros, ianques e confederados, imigrantes ingleses e mexicanos, caçadores de recompensa e vigaristas, Tarantino propõe, à sua maneira radical e sangrenta, uma espécie de revisão livre de um dos clássicos fundamentadores do western: No Tempo das Diligências, de John Ford, que registrava em 1939 uma pequena comunidade diligente na qual, com a aproximação de diferentes personagens, desenhava-se um microcosmo da sociedade norte-americana, com homens honrados e marginais lado a lado enquanto procurava-se entre eles uma possibilidade de convívio, uma maneira de se articularem em prol de uma necessidade comum de sobrevivência. Para Tarantino, porém, embora a representação em microcosmo se repita, a conciliação parece realmente impossível, e não há em seus personagens qualquer resquício de valores como honra, lealdade, confiança e respeito. Pelo umbral da porta, passaram apenas os legítimos douchebags.

O plus autoral do cineasta novamente emerge na habilidade em articular diferentes gêneros e referências cinematográficas em um mesmo plano de criação. Estamos no Velho Oeste, mas este é na verdade um filme mais próximo do horror – seja na encenação ou no discurso – que qualquer outro filmado por Quentin até então. Bebendo em obras expressivas do gênero como O Enigma de Outro Mundo, de John Carpenter (a principal referência em termos de estética e estrutura, da qual o cineasta importa o tom apocalíptico decorrente do isolamento e da paranoia crescente entre um limitado grupo de pessoas na inescapável iminência da morte), Carrie – A Estranha, de Brian de Palma, e Battle Royale, de Kinji Fukasaku, e com uma trilha-sonora enervante do maestro Enio Morricone, Tarantino amplifica o mal-estar proporcionado pelo conflito entre diferenças políticas e raciais e pela progressiva desconfiança que se estabelece entre os oito personagens, construindo uma tensão que beira o insuportável e promovendo a catarse gore como única saída possível para a resolução de qualquer conflito.

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Neste contexto de intolerância, o banho de sangue habitualmente presente no clímax de suas produções recentes passa a ocupar aqui pelo menos 1/3 da projeção, numa sequência de embates insanos e de violência exagerada e cartunesca, com vísceras e membros se dilacerando e jorros intermináveis de sangue falso que vão concedendo ao cenário um aspecto cada vez mais sujo e putrefato, mais próximo de uma representação literal do inferno. A sensação de desolamento aumenta pois, desta vez, sequer se separam heróis de vilões, nem se elegem protagonistas pelos quais seja possível sentir um mínimo de empatia, como víamos nos dois volumes de Kill Bill (A Noiva), em Bastardos Inglórios (Shoshanna) e Django (o personagem homônimo) – ou até mesmo À Prova de Morte, com seu ato final de vingança feminina. Afinal, a América de Tarantino é essa reunião de intolerantes, misóginos, racistas, assassinos, traidores e mentirosos, e a melancolia em Os Oito Odiados é pontuada pela impossibilidade de legitimar qualquer aperto de mão ou palavra dita.

Sejam as constantes histórias narradas de um personagem a outro(s) – no exemplo mais evidente, numa das mais envolventes composições cenográficas do filme, um flashback surge para ilustrar em imagens uma provocação mentirosa, recurso que remete à abertura de Pavor nos Bastidores, de Hitchcock –, ou até mesmo uma pacificadora carta escrita pelo presidente Lincoln e endereçada ao único personagem negro presente na taverna, que retorna à cena em momentos-chave da obra, nada será mais do que um recurso de persuasão e enganação, ampliando a conta de mau-caratismos. “O único momento em que os negros estão a salvo, é quando os brancos estão desarmados”, diz o negro. “Pois quando os negros estão assustados é que os brancos estão a salvo”, diz o branco. Pela sobrevivência testa-se todos os recursos, mas se existe algo que une este bando é que, ao final da linha, todos deitarão juntos na mesma pilha de corpos. Se Os Oito Odiados abre com a imagem de Cristo pregado à cruz, símbolo do sacrifício pela humanidade, o plano final mais duro e desesperançoso de uma obra de Tarantino lembra que, a essa altura, talvez o sacrifício tenha mesmo sido em vão.

Publicado originalmente no catálogo da mostra Quentin Tarantino: O Maestro do Caos, realizada em junho de 2016 em Belo Horizonte.