Chama a atenção, logo nas primeiras cenas de Carol, o momento aparentemente deslocado em que Therese (Rooney Mara) assiste, na companhia de amigos, do alto da sala de projeção de um cinema, ao clássico Sunset Boulevard, de Billy Wilder. Um dos jovens que a acompanham toma notas enquanto observa o filme, ao qual revela estar assistindo pela sexta vez. “Estou correlacionando as falas dos personagens com o que eles realmente sentem”, confessa aos demais – no que seu irmão mais velho, o projecionista, afirma: “Meu irmão caçula, o cinéfilo babaca”.

O que aparenta ser uma anedota de Todd Haynes sobre a própria cinefilia e sua obsessão com os filmes irá se revelar uma espécie de observação autorreferencial muito objetiva. Pois Carol é este filme extremamente consciente da relação entre a superfície das imagens e a subjetividade dos sentimentos expressados, suspenso entre a concretude da ação e a abstração do afeto e da memória, entre a atração de olhares que se cruzam e toda potência que emergirá de um encantamento em tese inominável e indescritível.

A narrativa de Carol parte de uma imagem explicitamente referencial (a mão no ombro que tornou-se clássica em Brief Encounters, de David Lean, prenúncio do fim de um amor impossível) para em seguida mergulhar no âmago da memória afetiva, num encadeamento de sequências que exploram, de maneira muito evocativa, toda carga de sentimentos que irá conferir novos sentidos à releitura deste gesto. Um procedimento para o qual, muito além da citação pós-moderna ou reprodução inócua de fórmulas, busca na arte maneirista a provocação de um choque entre tempos históricos que constituirá o ponto nevrálgico de sua encenação.

Afinal, se ali estão os traços e a ambientação do melodrama de Douglas Sirk (a sociedade pós-guerras e seus tabus) e de sua revisão fassbinderiana, a citação a David Lean, duas faces que remetem diretamente a divas da Era de Ouro (Cate Blanchett e seu eterno sonho de ser Katherine Hepburn, Rooney Mara e a feição mais audreyhepburniana vista no cinema desde Audrey Hepburn) e um livro publicado em 1952 (The Price of Salt, de Patricia Highsmith), ao mesmo tempo este material contrabandeado de décadas longínquas é filtrado sob uma mediação formal extremamente contemporânea, consciente das transformações vividas pelo mundo das imagens e pelas imagens do mundo, traduzindo um desejo de resgatar e reestabelecer toda uma relação entre faces, corpos e câmera que se mostra cada vez mais rara – tanto no cotidiano quanto, de maneira mais direta, no cinema narrativo industrial, ao qual o filme pertence.

Nesse sentido, a parceria de Haynes com o fotógrafo Edward Lachman, com o qual já havia trabalhado anteriormente em Far From Heaven e Mildred Place, atinge uma sinergia impressionante. Se, até que aquela mesma mão volte a pesar sobre seu ombro naquele mesmo momento, o trajeto de Therese será o do autodescobrimento e Carol representará essa lufada de vida que transformará suas angústias e incertezas em potência de ação, Haynes e Lachman por sua vez constroem um monumento para resgatar o valor de uma intimidade ameaçada – na história, em 1950, ameaçada pela sociedade conservadora da época, que oprime o amor homossexual e a independência feminina; na revitalização formal, em 2015, pela banalização da nossa própria relação com as imagens, que artificializa corpos e esvazia valores de gestos tão fundamentais.

É na escolha pelo 16mm granulado e no atrito que a bitola provoca com os demais elementos que Haynes e Lachman encontram para o filme sua textura tão singular, dando aos gestos e em especial aos rostos e aos olhares filmados toda uma outra profundidade. Num período em que o digital já dominou plenamente o mercado cinematográfico (e este foi um dos últimos filmes em película processados no New York Film Lab, cujas atividades estão no momento interrompidas), tanto no que diz respeito ao registro e à distribuição cinematográficas quanto a algumas identidades formais mais elementares, o resgate não-derivativo do 16mm funda esse estranho universo extremamente potente em que a combinação dos grãos da película com as opções de câmera e montagem provoca em tela um curto-circuito impressionante.

E se falamos em restituição da intimidade através da imagem, é inevitável destacar como a câmera traduz precisamente a carga de sentimentos que se correlacionam com a superfície, especialmente em três aspectos fundamentais: primeiramente, no enquadramento dado a este ambiente que sufoca e oprime, registrando as personagens por entre janelas, portas, paredes e por detrás de objetos, vidraças e vitrines. Em seguida, a fuga: num momento de intimidade de pura delicadeza, uma cena de sexo das mais bonitas e simbólicas – “i’m not alone this year”, e as mesmas mãos pousando sobre o mesmo ombro –, transformando o encontro entre corpos nus em um gesto absolutamente libertador, pintando a tela inteira com o tom das peles – não estão mais sozinhas e, finalmente, são somente elas. Por fim, na provocação maneirista definitiva, toda uma revisão esperançosa do gesto – a mão sobre o ombro, que já simbolizara o fim e o princípio, agora é a possibilidade de continuidade – quando o tempo de encontro entre dois olhares, duas faces separadas pelo campo e contracampo, é suspenso, amplificado, abrangendo em suas reticências um mundo de possibilidades.

Publicado originalmente no fanzine Zinematógrafo, de Porto Alegre