O Farol (Robert Eggers, 2019)

A progressão narrativa do primeiro longa de Robert Eggers, A Bruxa, insinuava algo que se confirma com esse O Farol: a encenação parcimoniosa da primeira metade da obra, aparentemente (porém muito superficialmente) em conversa com as principais tendências do cinema arthouse para festivais, era atropelada, na hora seguinte, por um emaranhado de ideias histéricas e confusas, que faziam aquela atmosfera cuidadosa soar apenas como mais um artifício calculado para atribuir validação artística ao filme. Ou, nas palavras do colega de Eggers na A24, Ari Aster, fazer A Bruxa soar como uma legítima obra do elevated horror dos anos 2010, tendência da qual hoje talvez seja o principal representante.

O Farol inicia com essa mesma necessidade por validação artística, exaltando agora um novo conjunto de referências que vão do cinema mudo expressionista a artistas do Leste europeu (aquele cheirinho de wanna be Cavalo de Turim exalado a cada rajada de vento). A máscara, porém, demora ainda menos a cair: não leva mais que 15 minutos para entendermos que Eggers pouco tem a produzir a partir dos elementos que elege para dar corpo à história (a masculinidade frágil, os mitos marinhos, a natureza, o farol, a solidão, a loucura, a luz), demandando um esforço imenso para construir diálogos e situações entre as personagens e jogar os recursos estéticos disponíveis no liquidificador, devolvendo-os às imagens sob mais um vômito de histeria. Estão lá todas as habituais pegadinhas dos cineastas sem o menor senso de fantasia, empenhados em criar ilusões que mantenham o espectador interessado em procurar algo que pode existir detrás das imagens, e apelando para soluções que conservem esses mistérios distantes do olhar (os famosos movies about nothing).

Repulsa ao Sexo (Roman Polanski, 1965)

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O olho de Catherine Deneuve preenche o quadro por completo no plano de abertura de Repulsion, enquanto a câmera projeta-se em movimento a partir da sua íris. Embora remeta à impressionante abertura de Vertigo, a imagem logo revelará um ruído frente à representação da Musa e da mulher admirada por um olhar outro, como visto em Hitchcock. Com a aproximação entre a câmera e o olhar da protagonista, Polanski chegava à Inglaterra e ao cinema do ocidente justamente para propor uma fissura, um deslocamento do olhar. Se os mais conceituados mod murders dos anos 1960 (Peeping TomBlow Up) representavam a Swinging London de um ponto de vista predominantemente masculino, sob mediação evidente e indispensável dos dispositivos cinematográficos (a câmera como instrumento mortífero em Powell, como objeto fálico em Antonioni), em Repulsion o dispositivo é imergido na subjetividade do olhar acossado de Deneuve para projetar-se em imagens surreais, fundadas sob uma perturbadora intersecção entre os delírios da mente assediada e as formas e movimentos do mundo exterior que provocam-lhe o horror. Filme pesadelo, como costumou-se dizer, menos pela própria potência das imagens, que oscilam entre o imaginativo e o excessivamente descritivo, mais pelo destino inescapável inscrito na condição da protagonista, que ao reprimir seu próprio desejo acaba fatalmente entregando-se à pulsão de morte.