O Abraço da Morte (Jonathan Demme, 1979)

Um ano antes de lançar seu primeiro grande sucesso de crítica, a comédia Melvin e Howard, Jonathan Demme aventurava-se por um dos maiores prazeres para qualquer fã de cinema de gênero: produzir seu próprio thriller paranoico hitchcockiano. Filme ainda hoje pouco visto, mesmo em círculos cinéfilos onde o diretor tem melhor reconhecimento, porém delicioso por entender que a essência dessas obras revisionistas é justamente a forma com que lida com as fórmulas e signos dos filmes originais, menos numa tentativa de emulá-los ou de equiparar-se a eles (os piores imitadores de Hitchcock são os solenes e reverentes), mas sim imbuído de uma predisposição para testá-los e torná-los algo novo, em uma narrativa consciente de suas limitações, mas também consciente do potencial desses elementos quando revistos sob outra perspectiva.

Seria o mesmo que dizer que este é um prato cheio para qualquer admirador da obra de Brian de Palma, cineasta reconhecido como principal deglutidor de Hitchcock. Enquanto De Palma refaz imagens hitchcockianas por meio de um trabalho de câmera e som que amplifica a intensidade dramática das situações, dilatando as formas e os tons até atingir um barroquismo raramente visto antes (vai do blow up até chegar ao blow out), em O Abraço da Morte Demme aceita o desafio de criar sequências que permitam ao filme percorrer novas veredas narrativas, sem que necessariamente dependam das anteriores para obter o efeito desejado com suas imagens.

Inicia como um aparente thriller de espionagem, mas logo em seguida transita por diferentes pontos de referência do suspense: paranoia de apartamento, paranoia urbana, teorias da conspiração, perseguição, serial killer, vingança, erotismo perigoso, investigações de cunho histórico e antropológico, até converter-se em um jogo de gato e rato por paisagens naturais do interior dos Estados Unidos. Cada set piece acrescenta novos elementos para a trama, levando a ação até ambientes tornados icônicos por outros filmes (apartamentos, banheiros, cemitérios, ferroviárias, estradas, torres, montanhas, cascatas), mas criando a partir deles novas cenas independentes e maravilhosas.

O luto pela morte da esposa, relevante durante apenas 1/3 do filme, encerra num plano lindo do Roy Sheider (um dos rostos mais expressivos do cinema americano) no cemitério durante o cair do sol. A paranoia persecutória termina com um tiroteio barulhento e enlouquecedor numa torre de sinos. O mistério sobre a serial killer é revelado ao público durante um assassinato formidável na banheira de quarto de hotel. O romance cafona chega ao fim com uma inevitável tragédia no topo de Niagara Falls. É um filme que não economiza em elementos e situações, evidenciando um deleite por trabalhá-los sempre em favor da encenação, como um exercício de gênero auto-consciente e muito estimulante para os apreciadores de trabalhos dessa natureza.

O Último dos Valentões (Dick Richards, 1975)

Filmado logo após o sucesso de O Perigoso Adeus, outra adaptação de Raymond Chandler e um dos principais filmes do ciclo neo-noir da Nova Hollywood, O Último dos Valentões transborda uma melancolia saudosista que se adapta de um jeito incomum à obra do escritor. Ao contrário de Robert Altman, que transportou a história escrita por Chandler para a Los Angeles psicodélica dos anos 1970, Dick Richards esforça-se para construir uma ponte para o passado, reconstituindo em suas imagens uma cidade e um cinema perdidos no tempo. A ambientação aproxima o filme de obras formalmente anacrônicas do período, como Fedora, de Billy Wilder, ou os filmes de Bogdanovich, e à primeira vista soa um tanto quanto fetichista (o diretor, inclusive, fez carreira na publicidade antes de lançar seus 7 longas), sem produzir nada realmente novo a partir dos elementos escolhidos para criar essa ambientação, retomando velhos clichês visuais dos filmes noir para se filiar aos clássicos do gênero produzidos na década de 1940.

Entretanto, se ainda assim funciona, não é apesar desse desejo de retornar ao passado, mas muito em consequência dele. A história de Chandler, como de habitual nos trabalhos do escritor, é esse retrato de uma Los Angeles à margem da indústria do entretenimento, uma reunião de personagens decadentes e saudosistas que perderam ou nunca conquistaram devido espaço nessa indústria – ex-atrizes, ex-boxeadores, garotas pobres que se lançam na prostituição para ascender socialmente, homens desempregados que veem no crime uma possibilidade de sustento, além de grandes magnatas que abusam dessa estrutura econômica. Figuras cuja sombra do passado está sempre à espreita, seja um delito cometido, uma carreira fracassada, um sonho abandonado, o desejo de ter sido outro alguém. Um fardo carregado por boa parte das personagens e compartilhado pelo próprio filme, o que sustenta o interesse em tela por esse atrito existir em praticamente todas as cenas, mesmo as que soam absurdas fora do contexto da época – os comentários racistas do detetive e dos policiais são as mais evidentes.

Outro fator importante é a própria presença em cena de Robert Mitchum, ator que iniciou a carreira na década de 1940, participando de alguns filmes noir incontornáveis – Fuga do Passado, Rancor, Alma em Pânico, além do espetacular faroeste noir de Raoul Walsh, Sua Única Saída – e permanecendo na indústria do cinema até o final do século XX. Um corpo que já demonstra sinais de cansaço, caminhando em marcha lenta junto com a história, e que opera como uma dessas conexões com o passado ao mesmo tempo em que expõe sua própria fragilidade, tornando evidente que o tempo passou, para ele e para o cinema. É o próprio corpo de Mitchum a chave que denota a nostalgia como algo imediatamente triste, apesar de toda a lucratividade gerada até hoje por sua indústria. Mesmo as pequenas ousadias estéticas que denunciam ser uma obra dos anos 1970 (a nudez feminina, a cena lisérgica no cabaré), no final, só reforçam a tristeza carregada pelo filme, que consciente ou inconscientemente é tão depressivo quanto as próprias personagens.